Toelichtingen Cantates

Hieronder vindt u toelichtingen van de cantates van J.S. Bach die de Residentie Bachensembles  hebben uitgevoerd. De toelichtingen zijn geschreven door Jos Vermunt.

Let op! Deze pagina is niet geschikt voor mobiele webbrowsers.

CantateToelichting
Ach Gott, vom Himmel sieh dareinDeze koraalcantate schreef Bach in 1724 voor de tweede zondag na trinitatis. De tekst is gebaseerd op Martin Luthers versie van psalm 12, waarin de klacht wordt weergegeven over het afkeren van de mens, van God.Het openingskoor heeft de klassieke vorm van een cantus-firmusmotet: de hoofdmelodie wordt in lange notenwaarden gezongen, hier door de altstem, de overige 3 koorstemmen zetten na elkaar in met dezelfde melodie in kortere notenwaarden. De instrumenten uit het orkest spelen de koorstemmen letterlijk mee (colla parte), met uitzondering van de baspartij, deze heeft, los van de koorbassen, een zelfstandige basso continuopartij. In het tenorrecitatief worden twee tekstgedeelten die uit het koraal afkomstig zijn aangegeven met 'adagio': in tegenstelling tot de gebruikelijke losse begeleidingsakkoorden laat Bach hierbij de instrumentale baslijn in een eigen ritme meelopen (arioso). In de altaria 'Tilg, o Gott, die Lehren' maakt Bach gebruik van de 'moderne' concertante stijl: de soloviool beweegt zich in een virtuoze lijn, afwisselend alleen, of samen met de altsolist. Deze citeert in het middendeel 'trotz dem der uns will meiden' een fragment uit de derde strofe van de koraalmelodie. Het basrecitatief is een 'recitativo accompagnato': het wordt door het strijkorkest begeleid. Opvallend hierbij is de tegenstelling in de tekst van het eerste en het tweede gedeelte, muzikaal maakt Bach gebruik van het arioso bij het tweede gedeelte ('Darum spricht Gott:..). Hierdoor wordt het tekstcontrast ('angstlich Klagen','Kreuz und Not' aan de ene kant, en 'heller Sonnenschein' en 'mein heilsam Wort' aan de andere) ook muzikaal uitgedrukt. De laatste aria 'durchs Feuer wird das Silber rein' is voor tenor en strijkorkest met hobo. De opbouw van de muzikale zinnen is zeer regelmatig: telkens groepen van 4 of 2 maten die een eenheid vormen. Het middendeel van de aria ('Drum soll ein Christ...'), waarin de solist enkel wordt begeleid door het continuo, eindigt in een adagiotempo, om extra betekenis te geven aan: 'in Kreuz und Not geduldig sein'. Daarna wordt het eerste deel herhaald (da capo). De laatste koraalstrofe horen we in het slotdeel van de cantate, waarin koor en orkest in vierstemmigheid samengaan.
Ach Gott, wie manches HerzeleidDe tekst van deze koraalcantate heeft weinig relatie met het evangelie voor deze zondag, namelijk de bruiloft te Kana. Als uitgangspunt nam Bach het lied 'Jesu dulcis memoria' van Martin Moller uit 1587, waarin Jezus wordt bezongen als troost en steun in tijden van nood. Het openingskoor is een indrukwekkend voorbeeld van een klaaglied. De twee hobo's hebben hierin een belangrijk aandeel, het strijkorkest begeleidt hen en speelt met de koorpartijen mee. Bach gebruikt ter verduidelijking van het klagend karakter de volgende twee compositietechnieken: in het hoofdthema komt een dalende chromatische (met halve toonsafstanden) reeks naar voren. In de koorpartij is dit te horen op de volgende tekstdelen: Ach Gott, wie man-ches Her-ze-leid. Ten tweede komt in de eerste vioolpartij de zgn. Seufzer-figuur voor: een dalend tweetoonsfiguur, waarvan de eerste toon een dissonant, en de tweede oplossing vormt. De cantus-firmus, op de melodie van 'O Jesu Christ, meins Lebens Licht', wordt door de bassen gezongen, met ondersteuning van de trombone. Aan het eerste recitatief nemen alle vier de solostemmen deel, de afzonderlijke solo-fragmenten worden gescheiden door een vierstemmige koraalfrase van het koor. Het continuo (cello en orgel) maakt met een kort motief de verbinding tussen deze gedeelten. In de hierop volgende bas-aria maakt Bach weer volop gebruik van de chromatiek. In de, slechts door continuo begeleide, solopartij treffen we grote contrasten aan in de tekst: 'Höllenangst und Pein' tegenover 'Freudenhimmel', en 'Schmerzen' tegenover 'leichter Nebel'. Worden de eerste uitgedrukt met chromatiek en én noot per lettergreep of woord (syllabisch), in de positieve contrasten gebruikt Bach meer melodische frasen en meerdere noten per lettergreep (melismatisch). In het tenorrecitatief wordt de liefde tot, en het vertrouwen in Jezus bezongen. De volgende aria in de vorm van een duet voor sopraan en alt, wordt begeleid door continuo. De solostemmen vinden hun evenknie in violen en hobo's, die de inleiding voor hun rekening nemen. Opvallend bij het begin van deze inleiding is het complementaire ritme van beide orkest-groepen: afwisselend speelt bij een lange noot van de één, de ander kortere noten. Het lamento-karakter uit de eerste cantate-delen heeft plaatsgemaakt voor het opgewekte 'will ich in Freudigkeit zu meinem Jesu singen'. Het contrast in deze da capo-aria (A-B-A-vorm) vormt de tekst in het B-gedeelte: mein Kreuz hilft Jesu tragen. We herkennen hierin de Seufzer-figuren uit het openingsdeel. Bach gebruikt lange noten op het woord 'tragen' om de betekenis van de tekst te versterken. De cantate eindigt zoals gebruikelijk met een koraal voor koor en orkest, op letterlijke tekst van de laatste strofe van Martin Moller's lied.
Wo soll ich fliehen hinDe cantate uit1724 is gebaseerd op een kerklied uit 1630 van Johann Heermann. De oorspronkelijke melodie en tekst gebruikte Bach in het openingskoor en in het slotkoraal. In de tussenliggende cantatedelen zijn de tekststrofen voor de cantate bewerkt.Het openingskoor heeft de bekende opbouw waarbij de koraalmelodie wordt gezongen door de sopranen, versterkt door de trompet. De overige koorstemmen ondersteunen deze hoofdstem met beweeglijkere stemmen. Tussen de koorgedeelten speelt het orkest motieven die voortkomen uit deze begeleidende koorstemmen. Het gemeenschappelijke kenmerk van koraalmelodie en begeleidende stemmen is de eenvoudige stijgende opeenvolging van tonen, alsook de omkering hiervan (dalend). Dan volgt het basrecitatief waarbij de tekst wordt ondersteund met losse akkoorden van het basso continuo (cello, bas en orgel). In de tenoraria valt de vloeiende melodie van de soloviool op. Een doorlopende stroom van zestiende noten verbeeldt hier de goddelijke bron. Als de tenor deze loopjes overneemt is zijn tekst ‘ergiesse' en ‘Strömen'. In de as van deze cantate staat het altrecitatief. Zoals gebruikelijk ook nu begeleid met de akkoorden van het continuo. Maar uitzonderlijk is nu dat de koraalmelodie hierboven wordt gespeeld door de hobo. Hiermee slaat de toon van de cantate om van zonden en bloed, naar troost en bescherming door de heiland. Als spiegelbeeld van de eerste drie delen volgt hierna een aria. Met als tempoaanduiding ‘vivace' (levendig) begeleiden strijkers, hobo en een virtuoze trompetpartij de bassolist. Scherp geaccentueerde ritmiek naast de rusten die het 'verstummen' uitbeelden. In het volgende recitatief mag de hoogste stem (de sopraan) de weg naar de hemel bezingen. Hierna besluiten koor en orkest de cantate met een gezamenlijk slotkoraal.  
Bleib bei uns, denn es will Abend werdenDe tekst uit het openingsdeel is uit het Lukasevangelie voor de tweede paasdag genomen, waarin de twee mannen op weg naar Emmaüs, Jezus tegenkomen. In de tekst staat het licht als symbool voor het christelijk geloof. In de cantate gebruikte Bach twee koraalmelodieën, in deel drie de Duitse versie van 'Vespera iam venit' uit 1579 van Phillipp Melanchton, en in het slotdeel een strofe uit het Lutherlied 'Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort'. In het openingsdeel is het orkest in drie lagen geïnstrumenteerd: drie hobo's beginnen met het thema dat later door het koor wordt gebruikt. De violen begeleiden dit, en het continuo (fagot, cello, contrabas en orgel) zorgen voor het harmonisch fundament. Na het in gedragen tempo in driekwartsmaat volgt een sneller (andante) gedeelte. De koorstemmen zetten na elkaar in waarbij steeds één stem 'bleib bei uns' in lange notenwaarden zingt. De blazers en de strijkers vormen nu één groep. Als afsluiting zingen alle stemmen unisono 'bleib bei uns'. Hierna keert het driedelige, langzame begin terug. De alt-aria wordt ingeleid door de hobo da caccia met een thema waarin het 'hochgelobter' letterlijk is gecomponeerd door een stijgende melodie aan het begin. In de altlijn daalt de melodie bij het 'niederlegen'. Ook het woord 'Finsternis' krijgt een passende uitdrukking als gevolg van de dalende lijn in lange notenwaarden. Het aansluitende koraal gebruikt Bach later in de zogenaamde Schüblerkoralen (BWV 649) voor orgel. De rustige sopraanmelodie wordt nu virtuoos omspeeld door de violoncello piccolo. Hierna volgt een kort basrecitatief. Het thema voor de volgende aria heeft een motief dat een kruis voorstelt: als men de eerste twee noten zou verbinden met een lijn (diagonaal stijgend), en hetzelfde doet met de derde en vierde (diagonaal dalend), en men legt deze over elkaar, dan ontstaat er een kruis. In deze aria zien we wederom prachtige voorbeelden van tekstuitdrukking in de noten: 'Sündenwegen' wordt verklankt door dissonanten tussen melodie en begeleiding, en 'Lass das Licht' ligt in de solostem in een heldere hoge ligging, en 'heller scheinen' krijgt een stijgende coloratuur. De cantate sluit af met een koraalzetting voor koor en orkest.
Liebster Gott wenn werd ich sterbenBach componeerde deze koraalcantate voor de 16e zondag na Trinitatis in 1724. (Zweite Fassung in 1740 met gewijzigde instrumentatie waarschijnlijk als gevolg van beschikbaarheid van andere instrumentalisten)De teksten van het eerste en laatste cantatedeel zijn letterlijk uit het gelijknamige kerklied van Caspar Neumann (voor 1697). De overige delen zijn bewerkingen van deze liedtekst.In het openingskoor wordt het uur van de dood voor ogen gesteld. De twee hobo's onderstrepen de bange vraag naar het uur van de dood. De overige instrumenten geven op natuurlijke wijze de klank van doodklokken weer: de violen met demper en de lage tonen kort gespeeld, de dwarsfluit met repeterende extreem hoge noten. De normaalgesproken doorgaande steunende basso continuopartij is ditmaal erg sober: twee noten per maat, gescheiden door een rust. De koraalmelodie wordt voorgedragen door de sopranen. Het eerste aria-recitatief-paar onderstreept de angst voor de dood. Het volgende paar (deel 4 en 5) geeft uitdrukking aan de troost en aan de zekerheid van Gods trouw. De tenoraria gaat met de pizzicato continuo-noten door met de doodsklokken uit het eerste deel. In de tenormelodie laat Bach het laatste uur (‘wenn meine letzte Stunde klingt') klinken als korte nootjes, gescheiden door een rust, alsof de tijd wegtikt. Dezelfde sfeer wordt in het volgende altrecitatief uitgebeeld door strijkorkest dat akkoorden speelt die veel onrust uitdrukken. Er wordt als het ware steeds weer naar een volgend akkoord gevraagd. De toon in de basaria verandert naar majeur en opgewektheid. De maatsoort (12/8) is het ritme van de vrolijke giguedans. Tegenover de bassolo vervult de fluit een virtuoze solorol in het hoge register. Een kort sopraanrecitatief vertelt met grote stelligheid over de onsterfelijkheid van de mens als deze in God de Vader gelooft. De cantate besluit met een koraal voor koor en orkest.   
Es ist das Heil uns kommen her Aan deze koraalcantate ligt een kerkliedtekst van Paul Speratus uit 1523 ten grondslag. Bach maakt in het openingskoor en het slotkoraal hiervan letterlijk gebruik. De oorspronkelijk uit 14 strofen bestaande liedtekst is door een ons onbekende tekstdichter omgevormd tot de 7 cantatedelen. In het openingskoor bevindt de koraalmelodie zich in lange notenwaarden in de sopraanpartij. De overige drie koorstemmen zetten na elkaar op imiterende wijze in. De koordelen worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen, waarbij de dwarsfluit en de hobo d'amore een solorol vervullen. Het strijkorkest en de basso-continuogroep spelen  overwegend een begeleidende partij. De eerste vioolpartij soleert af en toe mee met de blazers. Opvallend in deze cantate is dat Bach de drie recitatieven laat zingen door de basstem. Dit vergroot de samenhang van deze recitatieven, en is er bijna sprake van een soort doorlopende preek, onderbroken door twee aria's. In de eerste aria, voor tenor, soloviool en basso continuo, horen we de tekst op plastische wijze door Bach weergegeven in de muziek. Golvende, dalende triolenfiguren trekken ons mee de afgrond in. De tweede aria daarentegen is rustig van aard. De fluit en hobo vormen een instrumentaal duo waarnaast de sopraan en alt het vocale duet zingen. In beide duo's volgen de stemmen elkaar als in een canon. In deze vorm bevestigt de tweede stem als het ware de eerste. Bach kan deze vorm gekozen hebben in relatie tot de tekst, waarin de bevestiging van het geloof centraal staat. De laatste strofe van de liedtekst vormt het uitgangspunt voor het slotkoraal. De koraalmelodie klinkt in de sopraanpartij. De overige stemmen completeren met een meer beweeglijke lijn dit slotdeel.  
Lobet Gott in seinen ReichenWaarschijnlijk heeft Bach in 1735 naast dit Himmelfahrts Oratorium ook het Weihnachts Oratorium gecomponeerd. Evenals in de kerstmuziek is niet alle muziek nieuw, maar putte Bach bij het openingskoor en de beide aria's uit eerder werk.Het groots opgezette openingskoor schreef Bach in 1732 ter gelegenheid van de inwijding van de Thomasschool onder de titel: ‘Froher Tag, verlangte Stunden'. De lofzang wordt uitbundig ondersteund door trompetten, pauken, fluiten, hobo's, strijkorkest en basso-continuo. De virtuoze koordelen worden afgewisseld met kleurrijk geïnstrumenteerde tussenspelen. Hierna volgt een kort recitatief op een Lukas-tekst door de evangelist (tenor). Het volgende recitatief is voor bassolo begeleid door twee dwarsfluiten. De dalende toonladderfiguren beelden de tranen uit waarover de tekst spreekt. De eerste aria is voor altsolo met unisono violen. De muziek kennen we als het Agnus Dei uit de Hohe Messe. Beide zijn een parodie op een wereldlijke cantate. En Bach zou Bach niet zijn als wij de eenheid tussen tekst en muziek ook hier weer als oorspronkelijk ervaren. Na een kort recitatief door de evangelist, waarin de melodie stijgt bij de tekst over de Hemelvaart en laag is bij zitten aan de rechterhand van de Vader, horen we een koraal voor koor en orkest. Naast de sopraanmelodie in driekwartsmaat is in de drie overige partijen de ritmische variatie opvallend. Beide elementen geven hiermee een levendigheid weer. Het hierop volgend recitatief begint met de twee mannen die Jezus' hemelvaart aanschouwen. Het tweede gedeelte is voor alt en twee fluiten, waarin gevraagd wordt om een spoedige terugkeer. Het recitatief eindigt dan met de mededeling dat de liefde van Jezus achterblijft als teken van de hoop. De tweede aria in dit oratorium is voor twee fluiten unisono, een hobo, sopraansolo en zeer opvallend ditmaal geen basso-continuo, maar de violen en altviolen éénstemmig als doorgaande begeleidingspartij. Een indrukwekkend instrumentaal trio, waarbij zich later de sopraanstem voegt. Deze vier midden- en hoogklinkende groepen laten ons als het ware de blik omhoog richten. De aardse zwaarte met de lage begeleidingsinstrumenten is achtergelaten. Het slotkoraal tenslotte is van orkestrale glans en pracht, met een uitgebreide inleiding waarin trompetten, fluiten, hobo's en strijkinstrumenten in afwisseling en samen, een uiterst feestelijke opmaat geven tot de koorfrasen op de koraalmelodie ‘Von Gott will ich nicht lassen'. 
Weinen, Klagen, Sorgen, ZagenDeze cantate klonk voor het eerst op zondag 22 april 1714 in Weimar. De tekst is geschreven door Salomon Franck, die zich weer liet inspireren door het verhaal uit Johannes 16, 16-23, waarin Jezus afscheid neemt van zijn leerlingen, en waarin het contrast droefheid en vreugde centraal staat ('Gij zult bedroefd zijn, maar uw droefenis zal in vreugde verkeren'). De cantate opent met een instrumentaal deel in een langzaam tempo. De baspartij vormt samen met de dubbele altvioolpartij (normaal is dit maar een enkele) een doorgaande rustige beweging. De violen zorgen voor een ritmische laag, dit alles ter begeleiding van een sierlijke hobosolo. Het tweede deel voor koor, strijkorkest en basso continuo is gebouwd op een basthema van 4 maten dat in totaal twaalf maal wordt herhaald; hierin komt het klaagkarakter tot uiting door de in kleine toonafstanden dalende melodie. De vier koorstemmen zetten na elkaar in en imiteren elkaar. Hierna gaan de koorstemmen minder zelfstandig van elkaar, in een sneller tempo door ('die das Zeichen Jesu tragen'). Daarna komt het basmotief uit het begin terug. Bach gebruikt later dit langzame koorgedeelte voor het Crucifixus in zijn Hohe Messe. In het recitatief voor altsolo en strijkorkest wordt het 'eingehen in das Reich Gottes' door Bach uitgedrukt in een stijgende doorladder in lange notenwaarden door de eerste vioolpartij. Diezelfde toonladder zingt de soliste op de tekst 'in das Reich Gottes (ein-)gehen'. Nu volgen er drie aria's. De eerste is voor altsolo, hobo en continuo. In de tweede, voor bassolo 2 violen en continuo geeft Bach 'Ich folge Christo nach' muzikaal weer door de twee violen elkaar als in een canon te laten achtervolgen. De volgende aria is voor tenor, trompet en continuo. Na een inleiding voor het continuo begint de zanger met een virtuoze partij om alle pijn te verkleinen tot iets nietigs. De trompet speelt hierboven de koraalmelodie 'Jesu meine Freude'. In het vierstemmig slotkoraal 'Was Gott tut, das ist wohlgetan' heeft Bach een vijfde stem (voor trompet en eerste viool) boven de vier koorstemmen toegevoegd. Hierdoor krijgen woord en toon een extra glans.
Wär Gott nicht mit uns diese ZeitHet eerste en laatste deel van deze cantate uit 1735 zijn gebaseerd op de strofen 1 en 3 van de door Luther gedichte psalm 124 (uit 1524). In de overige cantatedelen verwijst de tekst slechts gedeeltelijk naar deze psalm. In het openingskoor maakt Bach gebruik van de in cantates ongebruikelijke motet-vorm: een van oorsprong belangrijke meerstemmige vorm van vocale muziek op geestelijke tekst, die haar hoogtepunt heeft in de renaissance. De vier koorstemmen worden versterkt door een strijkersgroep, waardoor het orkest geen zelfstandige functie heeft. Uitzondering hierop vormen de blazers (hobo’s en ‘corne par force’), die aan het einde van iedere vocale frase een gedeelte spelen van een koraal. Iedere inzet van een koorstem (b.v. do-re-mi) wordt gevolgd door een andere koorsteminzet in de tegenbeweging (do-ti-la). In de aria voor sopraan, strijkorkest, ‘corno di caccia’ (vandaag gespeeld door een trompet) en basso continuo wordt de kracht van de allerhoogste bezongen. Een kracht die ons steunt in het weerstaan van de vijand: een hoge noot op ‘Stärke’, een lage op ‘schwach’, een lange noot op ‘widerstehen’, snelle coloratuurnootjes op ‘Leben’. In het tenorrecitatief worden de eventuele gevolgen genoemd van ‘als God ons niet zou hebben bijgestaan’. Een bijna wilde continuobeweging onderstreept ‘Rachgier’, ‘Wut’, ‘wilde Flut’ en ‘die Gewalt’. De bas-aria met twee hobo’s en continuo heeft een A-B-A-tekstschema, waarbij de wilde, hoge golven in het B-gedeelte door middel van grote toonsafstanden (oktaaf) door de solist muzikaal worden uitgebeeld. Koor en orkest besluiten deze cantate (Bachkenner Alfred Dürr schrijft: ‘das zu den spätesten originalen Kirchenkantaten Bachs gehört’) met een koraal, waarin de dankbaarheid jegens God bezongen wordt.
Wer Dank opfert, der preiset michDeze cantate uit 1725 is opgesplitst in twee delen, waarbij het eerste deel gaat over de goedheid van God, en het tweede de plicht van de christenen om God hiervoor te bedanken als onderwerp heeft. In het groots opgezette openingskoor volgt na de instrumentale inleiding door strijkorkest, hobo's en continuo, de inzet van de tenoren. Na dit hoofdmotief volgen de overige stemgroepen na elkaar. Gaandeweg ondersteunen de instrumenten het koor. De tekst van deze fuga is een verwijzing naar psalm 50, vers 23. Naast de zeer virtuoze partijen, ingegeven door de woorden 'opfern' en 'preisen' laat Bach de alten aan het slot in lange notenwaarden, op één toon 'und das ist der Weg dass ich ihm (zeige)' markeren, waarmee deze weg ook muzikaal wordt aangeduid. In het altrecitatief is de tekst gebaseerd op psalm 19, vers 5. Bach laat de melodie klimmen op de woorden 'hoher Majestät', 'Luft' en 'Firmament'. De woorden 'Wasser' en 'Erden' klinken in een lagere ligging. Dit recitatief vormt de brug naar de aria voor violen, continuo en sopraan. Hierbij vormt psalm 36 vers 6 de inspiratiebron voor de onbekende tekstdichter. De aria is opgebouwd uit drie delen, overeenkomstig de tekstfrasen. Voorbeelden van tekst die letterlijk tot klinken wordt gebracht, zijn de lange, hoge toon op 'so weit', de beweeglijke snelle noten bij 'die Wolken gehen', de rust na de retorische vraag 'Wie?', de coloratuur bij 'preisen', en de lang aangehouden toon op 'weisen', bijna als een wijzende vinger om de weg aan te geven. Het tweede deel van de cantate, na de preek, begint met een tenorrecitatief op tekst uit het Lucasevangelie (17;15-16). De uitbundig bezongen 'Dank und Lob' worden feestelijk begeleid door het strijkorkest met een extra uitbundige continuopartij.
Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fälltDe ontstaansperiode van deze cantate is waarschijnlijk februari 1715, maar er zijn ook aanwijzingen voor één of twee jaar eerder. De tekst haalde Bach uit een cantatebundel van Erdmann Neumeister uit 1711. De cantate kent twee versies: de vroege uit Weimar voor altviolen en continuo en de latere versie uit Leipzig, waarbij twee altvioolpartijen worden geoctaveerd met blokfluiten. Een tweede verschil is de toonsoort van beide versies: Weimar g-klein, en Leipzig een hele toon hoger: a-klein. Toch maakte dit in de praktijk niet veel uit omdat op beide plaatsen verschillende toonhoogten werden gebruikt die ongeveer 1 à 1 ½ toon verschilden (Chorton en de Kammerton).De cantate opent met een instrumentale sinfonia. Het beginthema wordt door alle instrumenten eenstemmig gespeeld (unisono), hierna gaan de twee bovenstemmen met elkaar in dialoog, waarbij de baspartij, het continuo, regelmatig refereert aan het openingsthema. Het basrecitatief is gebaseerd op Jesaja 55: 10-11, waarbij de solist, net als in Bach's passionen de stem van Christus verbeeldt. Kenmerkend voor de vroege stijl is de afwisseling in recitatieven tussen secco- (losse akkoordbegeleiding) en arioso-gedeelten (melodische begeleidingsfiguren). Het volgende recitatief ("accompagnato") wordt naast de basso continuo begeleid door de altviolen en blokfluiten. De vier sologedeelten (tenor-bas-tenor-bas) worden gescheiden door een litaniecitaat ‘Erhör uns, lieber Herre Gott!', uitgevoerd door het koor, meegespeeld door het orkest. Tekstschilderingen beluisteren we op ‘berauben', ‘Verfolgung', ‘Mord und Lästerungen, Wüten und Toben'. Hierna volgt de enige aria van deze cantate, voor sopraansolo, altviolen en blokfluiten (in oktaven), en continuo. De altviolen en fluiten hebben dezelfde noten (unisono) in een vloeiende beweging van zestiende noten. In het eerste gedeelte vormt de sopraansolo hiermee een contrast; in het tweede gedeelte (‘fort mit allen') gaat zij hierin mee om de tekst uit te beelden. Het slotkoraal, de achtste strofe van het lied ‘Durch Adams Fall ist ganz verderbt' van Lazarus Spengler uit 1524, is voor koor en orkest. 
O Ewigkeit, du Donnerwort Na een zeer druk eerste jaar als cantor werkzaam te zijn geweest in Leipzig, stelt Bach zich aan het begin van het daaropvolgend seizoen (1724) tot doel om een oude traditie van Leipzig voort te zetten, namelijk het componeren van cantates waaraan een kerklied ten grondslag ligt.Recitatief nr 2 van de cantate is hiervan een duidelijk voorbeeld. We vergelijken de cantatetekst, waarvan de bewerker onbekend is, met de 2e strofe van het lied van Johann Rist uit 1642:Rist strofe 2
Ich hatte viel BekümmernisOver de ontstaansgeschiedenis van deze cantate heerst veel onzekerheid, we weten echter uit een aantekening van Bach zelf dat de cantate voor het eerst klonk op de derde zondag na Trinitatis in 1714. Uit aantekeningen blijkt dat Bach de cantate hierna nog meerdere malen heeft uitgevoerd. Hierbij veranderde hij zaken zoals toonsoort, solisten- en orkestbezetting. Vandaag hoort u de laatstbekende versie, namelijk die uit Leipzig uit 1723. Bach maakt voor de tekst van het tweede deelgebruik van psalm 94, voor deel 6 van psalm 42, deel 9 komt uit psalm 119, en deel 11 is gebaseerd op Openbaringen 5, 12-13. In de delen 7 en 8, waarschijnlijk gedichten van Salomon Franck, zien we tweegesprekken tussen Jezus en de ziel. De gehele cantatetekst sluit het meest aan bij het epistel voor de derde zondag na Trinitatis, namelijk de eerste brief van Petrus, hoofdstuk 5, verzen 6 tot en met 11 (Schuift al uw zorgen op Hem af, want Hij heeft zorg voor u). In de openingssinfonia vervullen de hobo en de eerste viool een solorol in een langzaam, instrumentaal deel. In deel 2 is de hoofdrol weggelegd voor het koor. Na een doorlopende opeenvolging van de koorstemmen volgt een gezamenlijk 'aber', waarna in een sneller tempo (vivace) het 'erquiken' wordt vormgegeven. Als we overige koordelen bekijken (de delen 6, 9 en 11) dan valt op dat Bach gekozen heeft voor in zijn tijd bijna ouderwetse muziekvormen, o.a. de fuga en het motet. Daarentegen belichamen de aria's en recitatieven het 'moderne' principe: op onnavolgbare wijze vlecht Bach tekst, melodie en harmonie in elkaar. In tenoraria 5 laat Bach de vloed van tranen beeldend stromen in het strijkorkest, waarna storm en golven wild tekeergaan in een snel 'allegro'. Het tweede deel van de cantate ('nach der Predigt', nr.7) is een dialoog tussen de sopraan en de bas (als ziel en Jezus). Het licht tegenover de nacht, waarover de ziel spreekt, geeft Bach weer door een stijgende toonladder in majeur in de vioolbegeleiding, tegenover een plotselinge lage ligging van de strijkersbegeleiding. In tenoraria 10 weerklinkt de vreugde van de van ellende verloste ziel.De cantate besluit na het basrecitatief (Romeinenbrief 14;17) met een koraal voor koor en orkest. Bach maakt hiervoor gebruik van de derde strofe van het lied 'Nun lob, mein Seel, den Herren' uit 1530 van Johann Gramann.
Jesu nahm zu sich die ZwölfeJesus nahm zu sich die Zwölfe Johann Sebastiaan Bach solliciteerde in 1723 vanuit Köthen naar de functie van cantor te Leipzig. Hij componeerde hiertoe twee cantates. Dit werden BWV 22 en BWV 23 (Du wahrer Gott und Davids Sohn). Waarschijnlijk heeft de compositie die vanochtend in onze dienst wordt uitgevoerd voor het eerst geklonken op zondag 7 februari 1723, en wel vóór de preek, erna zou BWV 23 zijn uitgevoerd.Beide cantates sluiten aan bij het zondagevangelie: Lucas 18, 31-43. Hierin vertelt de evangelist over de derde voorspelling van Jezus' lijden, en over de genezing van de blinde van Jericho. In het openingsdeel horen we de aankondiging van de lijdensweg, en het onbegrip van de leerlingen. In de instrumentale inleiding hebben de hobo en de eerste vioolpartij een motief dat door imitatie en stijging van de melodielijn het volgen en de tocht naar Jeruzalem uitbeeldt. De tenorsolist vervult de rol van evangelist, en de bassolist die van Christus, net zoals dat het geval is in Bach's passionen. De melodie bij 'wir gehen hinauf' herkennen we uit de inleiding.De reactie van de leerlingen laat Bach door de vier koorstemmen horen, eerst begeleid door het continuo, gevolgd door het complete orkest. Hierbij schrijft Bach een tempowisseling voor (allegro), en laat Bach het ongeloof van de leerlingen doorklinken met een rust tussen 'was' en 'das'.Aria 2 is voor hobo, altsolo en basso continuo, en straalt mildheid en intimiteit uit: kleine orkestbezetting, een mineurtoonsoort en een golvende driedelige maatsoort.In recitatief 3 wordt de bassolist ondersteund door het strijkorkest. Bach beeldt de tekst treffend uit bij woorden zoals 'laufen' met snelle, virtuoze loopjes, repeterende noten bij 'wie ein feste Burg', een dalende melodie bij 'Niedrigkeit', en een opgewekte melodiefiguur bij 'Freuden'.Aria 4 straalt opgewektheid en vertrouwen uit: het strijkorkest speelt in de beweging van een dans (driedelige maatsoort) gecombineerd met een ritmische lenigheid. Bij al deze beweeglijkheid is de tekstbehandeling bij 'Frieden' opvallend: een lang aangehouden zangtoon, eindigend met een rust, om daarna weer in alle hevigheid door te gaan.Tot slot laat Bach het 'ewiges Gut' lang aangehouden en stralend hoog over ons schijnen. Het slotkoraal is bijzonder van opzet: niet het gebruikelijke 4-stemmige getoonzet koor met meespelend orkest, maar een zelfstandige orkestpartij, waarbij de vlugge zestiende nootjes van hobo en eerste violen domineren, en waaraan het 4-stemmig koraal in afzonderlijke delen is toegevoegd. 
Du wahrer Gott und Davids Sohn "Jezus, Zoon van David, heb medelijden met mij" komt uit de mond van de blinde die Jezus aanspreekt als Hij op weg is naar Jericho (Lucas 18: 38). Het openingsdeel van de cantate is voor twee hobo's, continuo en sopraan- en altsolo. In een langzaam, gedragen tempo (Bach schrijft 'molto adagio') ontstaat een indrukwekkend muziekstuk, waarin de woorden 'Herzeleid', door stijgende halvetoons -afstanden (chromatiek) en 'erbarm dich mein' door dalende halvetoons-afstanden treffend verklankt worden. In het door het orkest begeleide tenorrecitatief, wordt door de orkestbovenstem (eerste violen en hobo) de eerste strofe van het koraal 'Christe, du Lamm Gottes' gespeeld. Deel 3 voor koor en orkest is een bijna wereldlijke dansmuziek in 3-kwartsmaat. De terugkerende koordelen worden afgewisseld met een duet van tenoren en bassen (coupletten). De stijgende melodie op de tekst 'aller Augen warten, Herr, du allemächtger Gott' laat de luisteraar bijna vanzelf de ogen opslaan naar de allerhoogste. In de instrumentale baslijn is het begin van het ook in deel twee aangehaalde koraal herkenbaar. Een uitgebreid koraal sluit de cantate af: de koorblokken worden afgewisseld met zelfstandige instrumentale tussenspelen. De sfeer die dit koraal uitstraalt geeft al een aankondiging weer van de komende lijdenstijd, zoals ook in het Lucas verhaal het lijden van Jezus voorspeld wordt. In de uitvoering van de Johannes Passion die Bach gaf op goede vrijdag in 1725, klonk dit koraal als slotkoraal. Later heeft hij dit koraal vervangen. In de cantate van vandaag heeft het echter zijn plek behouden. 
Ein ungefärbt GemüteDeze cantate schreef Bach als nieuwe Thomascantor voor de zondagsdienst van 20 juni 1723. In diezelfde dienst werd tevens cantate 185 uitgevoerd, waarschijnlijk de één voor, de ander na de preek. De cantatetekst vond Bach in een reeds in 1714 gedrukte bundel van de dichter Erdmann Neumeister. De symmetrie in deze tekst liet Bach ook uitkomen in de compositie: de centrale plaats wordt ingenomen door de tekst uit het Matthäusevangelie voor deze zondag (Matth.7,12): 'Alles nun, das ihr wollet, dass euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen'. Dit deel (nr.3) is voor koor en orkest, en valt in twee delen uiteen: vergelijkbaar met de instrumentale vorm: preludium en fuga. In het eerste gedeelte hoort u een afwisseling tussen koor en orkest (dit laatste bestaande uit strijkers, hobo's en trompet), in het tweede deel maakt Bach een zgn. dubbelfuga: wordt in een normale fuga een thema in een stem geëxposeerd, waarna een tweede stem het thema heeft en de eerste een tegenstem voert, totdat alle stemmen aan de beurt zijn geweest, in deze dubbelversie laat Bach meteen twee verschillende thema's tegelijk klinken (de ene (tenor) op de tekst: 'alles nun, das ihr wollet', de andere (bassen) met: 'das tut ihr ihnen'). De andere stemmen volgen, waarna ook weer andere stemmencombinaties worden gebruikt. In dit uiterst ingewikkeld stemmenweefsel lukt het Bach ook nog om na 4 thema-inzetten door de stemmencombinaties de trompet een vijfde thema-inzet te laten spelen. Dit grootse koordeel wordt omgeven door twee recitatieven: het eerste (nr. 2) is voor tenor en continuo. De begeleidingsakkoorden bij 'Feinde', 'Falschheit', 'Trug und List' geven deze woorden de juiste muzikale betekenis. Na het zgn. 'secco'-begin ('droog': alleen losse begeleidingsakkoorden), gaat de melodie en de begeleiding over in een meer doorgaande melodische beweging (arioso). De heftige tekst in het andere recitatief wordt begeleid door felle akkoorden van het strijkorkest. Vanaf 'der liebe Gott' zwijgen de strijkers volgt een arioso voor de zanger en het continuo. Aria 1 is voor violen en altviool unisono, dat wil zeggen zij spelen dezelfde partij eenstemmig, begeleid door de basso continuo-groep (orgel, cello en contrabas). De baslijn, de vocale sololijn (altstem) en de instrumentale melodie vormen een gelijkwaardig en evenwichtig samenspel. Gespiegeld aan het centrale koordeel staat de tenoraria nr. 5: de solostem wordt instrumentaal bijgestaan door twee hobo's d'amore, die bij hun inzetten hetzelfde thema hebben als even later de tenor heeft. De sololijnen vertonen een grote mate van zwierigheid, en ritmische afwisseling, om de tekst ('macht uns Gott und Engeln gleich') uit te beelden. Het slotkoraal is uitgebreider dan gebruikelijk: het orkest heeft, evenals in het A-gedeelte van koordeel 3, zelfstandige tussenspelen tussen de koorfrasen.
Ach wie flüchtig, ach wie nichtigBach componeerde deze cantate voor 19 november 1724, een zondag in de periode aan het einde van het kerkelijk jaar. Bach koos, zoals vaker gedurende deze jaargang, voor een koraalcantate, waarbij hij een kerklied van Michael Franck uit 1652 als uitgangspunt neemt. We horen deze melodie in het openingskoor in de sopraan- en hoornpartij, en in het slotkoraal eveneens in de sopraanlijn. In de overige delen heeft een onbekende dichter de strofeteksten van het lied bewerkt.In het orkest van het openingsdeel komen naast de eerder genoemde hoorn, het gebruikelijke strijkorkest en continuogroep (cello, bas, fagot en orgel) voor. Daarbij nog de dwarsfluit en drie hobo's. Kenmerkend is dat in alle groepen de snel stijgende toonladderfiguren voorkomen, dit om de vluchtigheid van het leven te illustreren. Ook het gebruik van rusten in motieven heeft deze uitwerking.Een derde middel om ‘flüchtig' en ‘nichtig' uit te drukken past Bach toe in de koorpartij: de begeleidende alt-, tenor- en baspartijen eindigen een aantal keer unisono (eenstemmig).De stroming van het water waarover in de tekst van de tenoraria wordt gesproken, zet Bach om in muzikale beweging. De dwarsfluit, soloviool en de tenorsolist golven met alsmaar doorgaande coloraturen. Het tweede gedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) geeft de solisten af en toe enige rust om de vergankelijke van de tijd aan te geven. Ook het vallen van de druppels wordt op een beelden de manier weergegeven door middel van neerwaartse toonreeksen in de rustigere achtste notenritmen.In het altrecitatief verandert de toon van de tekst, er is voor het eerst sprake van vreugde, schoonheid en geluk. Vanzelfsprekend getoonzet met uitbundige noten.Maar de donkere stemming keert terug in de bas-aria. De bourree wordt als dodendans gekozen, begeleid in een mineur toonsoort door drie hobo's.In het sopraanrecitatief horen we het samengaan van tekst en melodie in de hoge noten op ‘höchste' ‘Pracht' en ‘Hoheit', tegenover de laagte van ‘Todesnacht' en ‘Erde'.Tot slot gloort in het koraal na alle duisternis eindelijk de hoop: ‘Wer Gott fürcht, bleibt ewig stehen'.
Wer weiss, wie nahe mir mein EndeEvangelie: Lucas 7, 11-17 (opwekking van de jongeman uit Naïn)De onbekende dichter stelt het afscheid van het aardse bestaan centraal in deze in 1726 gecomponeerde cantate. Het openingskoor heeft als uitgangspunt een koraal dat door het koor in delen wordt voorgedragen. Hiertussen heeft Bach recitatiefgedeelten voor de sopraan, alt en tenor geplaatst. Het strijkorkest begeleidt met een regelmatige, dalende beweging de expressieve melodieën van de hobo's. De sopraanpartij in de koorfragmenten wordt versterkt door een trompet. In het tenorrecitatief (nr. 2) wordt de dood gezien als doel van het leven. Bach gebruikt hoge noten voor 'mein Leben' en 'denn: Ende gut', en contrasteert met laagte in 'selig sterben' en 'zum Grabe'. Hierna volgt een bijzondere aria voor altsolo, hobo da caccia, basso continuo en obligaat (solo)-klavecimbel of orgel. Er zijn zowel orgel- als klavecimbelpartijen bewaard gebleven, dus er valt niet met zekerheid vast te stellen welke van de twee versies Bach's voorkeur heeft gehad. Vandaag hoort u de orgelversie. Een opgewekte aria met coloraturen in de 3 solopartijen om aan te geven dat er geen angst bestaat om te sterven: 'willkommen'. Het sopraanrecitatief heeft een geheel andere sfeer. Meteen al bij de inzet van solist en strijkorkest wordt dit duidelijk gemaakt: 'Achgeeft meteen een klagend affect weer. Bij 'Flügel her' versterkt de eerste vioolpartij de opwaartse beweging door een snelle, stijgende toonladderfiguur te spelen. Hierna volgt een fraaie bas-aria met strijkorkest. De tekstcontrasten 'gute Nacht' en 'du Weltgetümmel' zijn duidelijk waarneembaar in Bach's muziek: een rustige openingsmelodie in mineur, afgewisseld met drukke, repeterende zestiende noten worden in de instrumentale inleiding reeds geëxposeerd. Opvallend wordt de cantate niet afgesloten met een Bachkoraal, maar met een koraal van Johann Rosenmüller's hand. Zijn we van Bach een 4-stemmig gezongen en gespeelde versie gewend te horen, Rosenmüller (1619-1684), aanvankelijk begonnen te Leipzig, later het grootste deel van zijn loopbaan in Italië vervolgt, verdubbelt de sopraanpartij. Door deze 5-stemmige zetting ontstaat een rijke, volle koorklank, die zeker als de maatsoort aan het slot ook nog overgaat in een driedeligheid, het hemelse leven prijst.
Gottlob, nun geht das Jahr zu EndeDe tekst van de cantate sluit aan bij de gedachte van de jaarwisseling: tot God wordt dank uitgesproken voor de ontvangen goedheid van afgelopen jaar, Hij wordt geprezen en er wordt gebeden om de zegen over het komend jaar. De openingsaria is een opgewekt danklied. De orkestbezetting, strijkers en drie hobo's, sluit aan bij de herdermuziek uit de kersttijd (denk hierbij aan de tweede cantate uit het WeihnachtsoratoriumBlazers en strijkers voeren afwisselend de boventoon, waardoor een vorm van dubbelkorigheid ontstaat. De oproep 'stimm ihm ein frohes Danklied an!' vindt na deze aria gehoor: een uitgebreid koorstuk, zuiver vocaal met basso continuo-begeleiding. De bovenstem voert de koraalmelodie in lange notenwaarden. Deze archaïsche vorm van koraalbewerking (koraalmotet) vormt een groot contrast met het dansachtige openingsdeel. In het volgende recitatief treedt de bassolist op als de zgn. 'Vox Christi', te vergelijken met de bas als Christus in de passionen. De instrumentale begeleiding is in een doorgaande beweging, genaamd arioso. In recitatief 4 begeleidt het strijkorkest de tenorsolist, dit geeft de tekst extra glans. Het duet voor alt en tenor wordt evenals de delen 2 en 3 begeleid door het basso continuo. In de-instrumentale inleiding horen we gedeelten van de melodie die we later horen in beide zangpartijen, die soms fugatisch (na elkaarinzetend) en soms tegelijkertijd klinken, in een vrolijke 6/8ste maatsoort. De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest: 'Gib uns ein friedsam Jahre'.
Wir danken dir, Gott, wir danken dirTer gelegenheid van de zojuist nieuw aangetreden raad van Leipzig, componeerde Bach in 1731 cantate 29. De première vond plaats op 27 augustus, reprises worden nog in 1739 en 1749 gehouden. De ons niet-bekende tekstdichter hield zich aan het gebruikelijke model van aria's en recitatieven, waarin dank wordt uitgesproken voor de bewezen diensten, samen met de vraag om zegen over de komende periode. Zoals in meerdere 'Ratswechselkantaten' greep Bach terug op vroegere composities, ook nu weer met een hoge mate van vakmanschap. Zo is de feestelijke openingssinfonia een bewerking van de 'preludio' uit de partita in E majeur voor vioolsolo (BWV 1006). Het orgel neemt nu de vioolpartij over, en de orkestbegeleiding is nieuw gecomponeerd. Het hiernavolgend koordeel, naar psalm 75,2 , heeft een grootse uitwerking, dit wordt verkregen met eenvoudige middelen: twee thema's: op 'wir danken dir, Gott' een simpele stijgende en vervolgend dalende melodie van vier opeenvolgende noten, en als tweede een meer beweeglijke dalende melodie over een octaaf op de tekst 'und verkündigen deine Wunder'. De thema's worden eerst apart stem na stem ingezet, gelijk in een canon, later worden beide thema's ook tegelijkertijd gekoppeld. Het 'koperkoor', bestaande uit 3 trompetten en pauken, vormen als overtreffende trap nog een extra bekroning op deze opbouw. In 1733 zou Bach dit deel hergebruiken als 'Gratias' in zijn Missa (het Kyrie en Gloria uit de later zogenoemde Hohe Messe), opgedragen aan Friedrich August II van Saksen. De tenoraria vormt een modern contrast met het statige koordeel: een beweeglijke solopartij voor de viool, begeleid door het continuo (orgel en basinstrument), gelijkwaardig met de solostem die blijmoedig op 'Alleluia' jubelt, en de woorden 'Stärk' en 'Macht' met langere gedragen noten onderstreept. Bij 'Allerhöchsten (Namen)' wordt de top-toon even wat langer aangehouden, of even later, wordt er de hoogste toon (b) van de hele aria gezongen. In het B-gedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) blijft de viool de thematiek uit het A gedeelte gebruiken, terwijl de tenor met minder coloratuur en ritmische verschuivingen (syncopes) wel het contrast met het A-gedeelte maakt. Overigens is het zeer wel denkbaar dat de tekstdichter bij 'Zion' niet alleen aan Jeruzalem dacht, in bredere zin aan de plaats om God te eren, maar in het kader van deze cantate ook nog aan Leipzig. Na het korte basrecitatief volgt de aria voor sopraan, hobo en strijkorkest. In een wiegende siciliano-dansbeweging worden we meegenomen in de gedachte aan de liefde van God, uitgestraald met warmte en innerlijke affectie. Bach bewerkstelligt dit mede door in de delen waarbij de sopraan zingt het continuo (basinstrument en orgelaccoorden) te laten zwijgen, en alleen het orgel de melodie van de altvioolpartij mee te laten spelen. De intimiteit wordt hierdoor nog meer vergroot. De volgende delen zijn op ongewone wijze met elkaar verbonden: het altrecitatief mondt uit in 'und alles Volk soll sagen:' waarna het koor antwoordt in een eenstemmig 'Amen', meteen aansluitend in het volgend arioso voor alt, orgelsolo en continuo. De alt met het thema dat we eerder hoorden in aria 3, nu begeleid door het orgel in plaats van de viool. De cantate wordt afgesloten met een koraal voor koor en begeleidend orkest, waarbij trompetten en pauken en extra rol vervullen ter onderstreping van een stralende kroning van de hemelse vorst.
Freue dich, erlöste ScharDe tekst van de aan Johann Christian von Hennicke opgedragen wereldlijke cantate 'Angenehmes Wiederau' (BWV 30a) uit 1737 is door Bach vervangen door een geestelijke tekst, hierdoor werd de kans groter dat deze cantate niet aan de vergetelheid ten prooi zou vallen. Deze nieuwe versie is ontstaan op 24 juni 1738 (of in een van de daaropvolgende jaren) voor het feest van Johannes de Doper, en is gebaseerd op de evangelietekst Luc.1,57-80. Het feestelijke openingsdeel voor fluiten, hobo's, strijkorkest, continuo en koor is met name door de syncopische ritmen (kort-lang-kort) een vreugdevolle start; ook de virtuoze loopjes in het orkest versterken dit nog eens. Bijzonder is tevens dat Bach de originele recitatiefteksten in deze nieuwe versie geparodieerd heeft. Meestal componeerde Bach bij hergebruikte cantates volledig nieuwe recitatieven, wellicht als gevolg van tijdsdruk maakte hij nu gebruik van de parodie. Opvallend is tevens de bezetting bij het openingsrecitatief van het tweede deel (secunda pars): twee hobo's verzorgen een fraaie omlijsting bij het toezingen van de trouwe God. De opgewektheid van het openingskoor beluisteren we ook in de vier aria's van de cantate: mede door het gebruik van dansritmes. In aria nr.3, een stralend loflied, bepaalt het ritme van de passepied (een snelle 3/8) dit karakter. In aria nr.5 voor altsolo, strijkorkest en dwarsfluit vormen de ritmes van fluit en eerste violen een fraai contrast tegenover de regelmatige puls voor de rest van het orkest (d.m.v. het pizzicato: het aantokkelen van de snaar). De fluit vindt in de eerste violen een gelijke als er ook een viool als solist optreedt. Een vergelijkbare orkestbezetting zien we in basaria 8: een soloblazer, strijkorkest, soloviool en continuo. Ook hier is het ritme van groot belang voor het karakter.Van uitzonderlijk schoonheid is de sopraanaria (10); de violen spelen eenstemmig, slechts begeleid door de continuogroep en het weefsel van de drie partijen levert een fraai geheel op. Was het in de vorige aria's vooral het ritme dat de overhand had, nu spelen de melodische lijnen een hoofdrol. Ook de toon-tekstrelatie is hierdoor duidelijker: bijvoorbeeld bij 'eilt' zingt de sopraan stijgende motieven, om de snelheid te onderstrepen. Eindigt het eerste deel met een eenvoudige 4-stemmige zetting van de melodie 'Freu dich sehr, o meine Seele', zo eindigt het tweede deel zoals de wereldlijke versie dat doet, met een herhaling van het openingskoor, nu met een andere tekst.
Allein zu dir, Herr Jesu Christ Deze cantate heeft als uitgangspunt een lied van Konrad Hubert (omstreeks 1540). In het openingskoor en het slotkoraal is de tekst van dit lied letterlijk overgenomen. Bach maakte de cantate voor de 13e zondag na Trinitatis en voerde deze voor het eerst uit op 3 september 1724 te Leipzig. Zoals in de meeste zgn. koraalcantates, hoort u in het openingskoor de koraalmelodie in de sopraanpartij. De vocale koraalzinnen worden afgewisseld door instrumentale tussenzinnen, door het strijkorkest en 2 hobo's.Hierna volgt een recitatief voor basstem en basso-continuo (cello en orgel). Na het vertellende, op de tekst gerichte begin (iedere lettergreep op één noot), eindigt Bach met een arioso, d.w.z. op een doorgaande (=continu­o) begeleiding wordt het woord "erfreuen" uitgebeeld met een reeks van snelle nootjes.In de altaria nr. 3 beeldt Bach op onnavolgbare wijze de tekst uit: de snaren van de eerste violen worden gedempt door een sourdine, de overige strijkers begeleiden door de snaren te tokkelen (pizzicato). In het B-gedeelte van deze A-B-A-vorm aria ligt de melodie bij "Sündenlasten" laag, en bij "Jesu Trostwort" wordt deze a.h.w. omhooggetrokken.Deel 4 is een recitatief voor tenor en basso continuo. "Das kleinste ist mir schon zu halten viel zu schwer": Bach laat de melodie een poging ondernemen om bij "halten" de toon langer aan te houden, maar dan blijkt dit toch "zu schwer" te zijn.Aria 5 is eigenlijk een soort dubbelduet. Twee hobo's openen dit in driekwartsmaat gecomponeerde deel. Hierna volgt het vocale duo tenor en bas, De melodieën van beide duo's zijn overeenkomstig, hetgeen de beide soepel in elkaar doet overlopen. De driedelige maatsoort (van oudsher een "perfecte" tijdsindeling, tegenover de "imperfecte" tweedeligheid) zal Bach gekozen hebben vanwege de liefdesthematiek in de tekst.Koor en orkest besluiten de cantate met Bach's zetting van de vierde strofe van Hubert's lied.  
O ewiges Feuer, O Ursprung der LiebeIn 1726 componeert Bach een cantate voor een huwelijksdienst ‘O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe' BWV 34a. Van deze cantate is alleen de tekst bewaard gebleven. De muziek is verloren gegaan. In het begin van de 40-er jaren van de achttiende eeuw schrijft Bach op voorbeeld van de eerste cantate met deze titel de cantate voor eerste pinksterdag. De onbekende tekstdichter van deze cantate baseert zich sterk op de oorspronkelijke tekst uit 1726:‘O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, Entzünde der Herzen geweihten Altar,Lass himmlische Flammen durchdringen und wallen,Ach lass doch auf dieses vereinigte Paar Die Funken der edelsten Regungen fallen.'Bach schreef, zoals de meeste componisten, gewoonlijk nieuwe muziek bij een tekst. In deze cantate is de tekst van het openingskoor en slotkoor bij bestaande muziek geschreven.In het feestelijk georkestreerde openingsdeel voor trompetten, pauken, hobo's, strijkorkest, basso continuo en koor, horen we snelle noten die de flakkerende vlammetjes uitbeelden en lang aangehouden tonen die het ‘eeuwige' verklanken. Na een kort tenorrecitatief volgt de aria voor alt en orkest. De orkestklank is mild: twee dwarsfluiten en de violen en altviolen spelen met gedempte snaren (con sordino), de baslijn heeft veel golvende, repeterende noten. Kijken we naar de tekst van de oorspronkelijke huwelijkscantate, dan ontdekken we de reden voor deze haast herderlijke muziek: ‘Wohl euch, ihr auserwählten Schafe' (uitverkoren schapen). Deze aria is één van de hoogtepunten in Bach's oeuvre. Het volgende basrecitatief is de opmaat naar het slotkoor. Ditmaal dus geen koraal, maar een uitgebreid, wederom feestelijk georkestreerd koordeel. Na twee langzame inleidingsmaten (adagio) volgt een snel en virtuoos gedeelte voor orkest en koor. Veel stijgende toonladderfiguren en een majeur toonsoort om de Allerhoogste te danken. 
Schwingt freudig euch emporDe première van deze cantate vond plaats op de eerste zondag van Advent in 1731. Het openingskoor en de aria's had Bach al in 1725 gecomponeerd voor een wereldlijke cantate met dezelfde titel (BWV 36c) ter gelegenheid van de verjaardag van een leraar. Later hergebruikte Bach deze gelegenheidsmuziek nog tweemaal (BWV 36a en 36b). De laatste versie werd weer omgewerkt in een geestelijke kerkcantate voor de eerste adventszondag. Deel IIn het openingsdeel wordt Jezus' intocht in Jeruzalem weergegeven: in een opgewekt tempo spelen de strijkinstrumenten een kort versieringsmotief tegen een langere melodie van de hobo's. Het koor heeft twee thema's: bij ‘schwingt freudig euch empor' zetten de vier koorgroepen na elkaar in en bij ‘doch haltet ein' zingen de koorgroepen tegelijkertijd in hetzelfde ritme. Dit laatste om uiting te geven aan de tekst ‘der Schall darf sich weit entfernen'. In het volgende koraalduet komt de koraalmelodie naast de solostemmen ook voor in het begeleidend continuo. De twee hobo's dubbelen de zangstemmen. De tenoraria en het slotkoraal van het eerste deel bezingen beide het beeld van de bruidegom, oftewel de intocht in Jeruzalem. In de aria gebruikt Bach de solohobo met een golvende melodie en een dansende 3/8ste maatsoort. Kenmerkend bij het koraal is de zetting van ‘singet, springet': muzikaal worden deze woorden beklemtoond door het gebruik van langere notenwaarden.Deel IIIn de inleiding van de bas-aria echoot het thema van het continuo naar de violen. Opvallend hierbij is de uitgesproken virtuoze eerste vioolpartij, waardoor er bijna sprake kan zijn van een duet van de bassolist met de eerste viool. Contrastrijk volgt nu een koraalbewerking voor tenor, twee hobo's en continuo: de toonsoort slaat om naar mineur, de zangpartij zingt de koraalmelodie in lange noten en de twee hobo's strijden met elkaar met vlugge noten, om uiting te geven aan de verschillende elementen uit de tekst (Gods ‘Sieg' tegenover het menselijke ‘krank Fleisch'). Hierna werkt de mildheid van de sopraanaria des te meer: een vloeiende 12/8ste maat en de soloviool. De tekst inspireerde Bach waarschijnlijk tot deze intimiteit. In het middendeel van deze da capo-aria (A-B-A) horen we de echo van de sopraan (‘denn schallet..') in de vioolpartij. In het slotkoraal bevestigen koor en orkest de lofzang van de gehele christengemeenschap tot God.  
Wer da gläubet und getauft werdenDeze cantate componeerde Bach voor de zondag van Hemelvaart 1724. Het evangelie voor deze zondag is Marcus 16:14-20, waarin Jezus zijn leerlingen opdraagt het geloof te verspreiden en de gelovigen te dopen, waarna Hij ten hemel wordt opgenomen. De onbekende tekstdichter sluit echter met de cantatetekst niet direct aan bij deze evangelietekst, maar plaatst het geloof als thema in deze cantate.De orkestbezetting voor deze feestcantate is bescheiden: naast het strijkorkest en de basso-continuogroep, zijn er alleen 2 hobo's d'amore. In het openingsdeel horen we in de instrumentale inleiding meteen de drie belangrijkste thema's: in de hobopartijen het later bij het koor te horen thema op "wer da gläubet",in het strijkorkest het tweede thema, dat later als "dies sind die heilgen zehn Gebot" te beluisteren is, en als derde speelt het continuo het slotgedeelte van het lied: wie schön leuchtet der Morgenstern. Deze laatste melodie zullen we in koraal 3 nogmaals te horen krijgen. Van aria 2 wordt aangenomen dat het hier gaat om een aria voor tenor en een solo-instrument, waarschijnlijk viool (sommige bronnen suggereren 2 instrumentale solopartijen). Deze solopartij is helaas verloren gegaan.Na deze da capo-aria (vormschema A-B-A) volgt Chorale voor sopraan en alt met continuobegeleiding. De maatsoort (12/8) en de beweeglijke continuo lijn verlenen dit deel een levendig karakter. Ook de vocale stemmen delen in de expressie van de tekst zoals te horen valt bij de uitbundige coloraturen op "erfreuet" en "loben". Na het basrecitatief met strijkersbegeleiding volgt de bas-aria waarin het strijkorkest, samen met de hobo een fraaie melodie ten gehore brengt, waarin als het ware de vleugels van de ziel te horen zijn in de vaak stijgende melodielijnen. De begeleidingsfiguur van de lagere strijkersgroepen en het continuo (korte begeleidingsfiguren gescheiden door een rust) versterken de beweging en de richting van de melodie.("dass sie sich in der Himmel schwingt").De cantate wordt afgesloten met het koraal, zoals gebruikelijk voor orkest en koor.
Brich dem Hungrigen BrotDe cantatetekst sluit aan bij het evangelie voor de eerste zondag na Trinitatis, namelijk de gelijkenis van de rijke man en de arme Lazarus (Lucas 16,19-31). De cantate is opgedeeld in een deel vóór de preek, een 'seconda parte' erna. In het groots opgezette openingskoor gebruikte Bach verschillende compositietechnieken, hetgeen resulteert in één van Bach's fraaiste werken. De afzonderlijke tekstfrasen krijgen ieder een eigen muzikale behandeling: na een inleidingssinfonia door het uit blokfluiten, hobo's en strijkers bestaande orkest komt het eerste gedeelte A: 'Brich dem Hungrigen dein Brot'. Door het woord 'Brich' door twee koorgroepen na elkaar te laten zingen, hoor je bijna letterlijk het breken van het brood. Het woord 'Elend' wordt door dissonanten en chromatiek (halve toonafstanden) uitgebeeld. Bij de tweede zin 'so du einen nakket sehest' (B) verandert de maatsoort van driekwart naar vierkwartsmaat, er ontstaat hierdoor een meer doorlopende beweging, duidelijk waarneembaar in de instrumentale baslijn (de 'basso continuo'). Tot slot verandert Bach voor de derde zin (C), 'Alsdann wird dein Licht herfürbrechen' een dansante drieachtste maatsoort, en laat hij de stemmen na elkaar inzetten (fugatisch). Het resultaat is een prachtige opbouw, die we in de tekst herkennen als het aan breken van de dag ('Morgenröte'). Helemaal feestelijk wordt het bij 'und die Herrlichkeit des Herrn..' waarbij wederom fugatisch (in de volgorde bas, tenor, alt en sopraan) met uitgebreide coloraturen de tekst wordt uitgebeeld. De orkeststemmen doen hieraan uitbundig mee. Na een laatste hoge inzet van de sopranen sluiten alle stemmen en instrumenten dit indrukwekkende deel af. Hierna volgt een recitatief voor basstem en continuo. Ook de volgende altaria is sober geïnstrumenteerd: solohobo, soloviool en continuo, en het lijkt wel of hierdoor het openingskoor met terugwerkende kracht nog meer aan grootsheid wint. Het 'seconda parte' begint met een bas-aria, alleen begeleid door het continuo (cello en orgel). De vocale lijn krijgt hierdoor alle aandacht, en het zal niet verbazen dat Bach een basstem kiest om de woorden van Christus te verklanken. De aria die hierna volgt is voor sopraan, 2 blokfluiten en continuo. Overeenkomsten met de aria uit het eerste deel zijn de beweeglijke maatsoort (zesachtste), de tweedelige structuur, en de sobere instrumentatie. Het voorlaatste deel is een recitatief voor altstem en strijkorkest (gespiegeld op de juiste plaats vergeleken met het recitatief na het openingskoor in deel 1). Akkoorden en melodie zijn vanzelfsprekend nauw verweven met de tekst. Enkele voorbeelden zijn: 'der Armut' een groot dalend interval, 'den schwachen Leib der Erd' de laagste noten voor de alt, en als in de slotzin de 'Herr' wordt aangesproken gebeurt dat op een hoge toon, waardoor als het ware de ogen opgericht worden door de muziek. De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest.
Darzu ist erschienen der Sohn Gottes Deze cantate componeerde Bach voor de tweede kerstdag in 1723 te Leipzig. In de tekst is Jezus degene die de zonde vernietigt die door Adam in de wereld is gebracht. Opvallend is dat Bach in deze cantate drie koraalstrofen verwerkt. De koraalteksten uit de delen 3 en 8 komen uit kerstliederen (‘Wir Christenleut' en ‘Freuet euch, ihr Christen alle').Het feestelijke openingskoor is, zoals vaak bij Bach, het meest indrukwekkende deel van de cantate. De twee hoorns dragen hier zeker aan bij. Naast het strijkorkest en de hoorns, spelen de hobo's de derde belangrijke orkestpartij. De koorpartij begint homofoon, dat wil zeggen dat de vier koorgroepen tegelijkertijd dezelfde tekst zingen (zoals in een koraal). Hierna begint een fuga, een polyfone vorm waarin iedere stem met hetzelfde thema na elkaar inzet. Eerst het koor alleen met basso continuo, later worden de stemmen gedubbeld met hobo's en strijkers. De hoorns spelen zelfstandige partijen. Bij het woord ‘zerstören' gebruikt Bach ingewikkelde coloraturen om dit woord muzikaal uit te beelden. Dit deel eindigt dan weer met de homofone koorzetting uit het begin, en begeleid met de drie orkestgroepen uit de inleiding. Hierna volgt een recitatief voor tenor en continuo. Ook hierin vallen weer de nodige toonschilderingen te beluisteren: ‘bestrahlt' krijgt een stijgende toonladdermelodie, en ‘der grosse Gottessohn' heeft de hoogste noot. Koor en orkest spelen en zingen een koraal, waarin veel halve toonafstanden (chromatiek) voorkomen. Bach gebruikt dit hier om de zonde en het leiden uit te drukken.De strijdvolle toon uit het openingskoor klinkt ook weer in de aria voor bas en orkest. De duidelijke zinsbouw in de muziek en het kenmerkende ritme doen enigszins denken aan een dansritme. Het altrecitatief wordt begeleid door snelle noten door het strijkorkest. Het lijkt hier alsof we de slang uit het paradijs voort zien glijden. Hierna volgt het tweede koraal voor koor en orkest. De angst en de zonde zijn geweken in de volgende tenoraria. Prachtig begeleid door hoorns en hobo's en continuo zingt de tenor ‘freuet euch' met talloze coloraturen. In het contrasterende middendeel verandert de toon: ‘will euch Satans Grimm erschrekken' met grillige ritmen. De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest.
Sie werden euch in den Bann tunDeze cantate is gecomponeerd in Bach's eerste jaar als Thomascantor te Leipzig op 21 mei 1724. Opvallend is de opening die Bach gebruikt: het eerste tekstgedeelte wordt gezongen door twee zangers (tenor en bas), het tweede door het koor. De instrumentale begeleiding is een fraaie klaagzang van de twee hobo's, begeleid door de basso continuo-groep. Het instrumentale naspel gaat zonder onderbreking over in het koordeel. Hierin voegen zich de strijkinstrumenten bij de hobo's. Typerend is het gebruik van de halve toonafstanden (chromatiek) bij de tekst ‘wer euch tötet'. Ook geeft Bach hier de dynamische indicatie ‘piano' (zacht), dit alles geeft een versterking aan deze tekst.Deel drie is voor solohobo, altstem en continuo. Deze bescheiden bezetting lijkt sterk op het openingsduet. De ritmische beweging is evenwel actiever als gevolg van het gebruik van de triolenbeweging (ritmische figuur van drie tonen per tel). In het B-gedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) wordt ‘Marter, Bann und schwere Pein' getoonzet in mineur (droevige sfeer) en blijft de melodietoon lang aangehouden op ‘Bann' om letterlijk de lengte hiervan aan te geven.In deel 4 zingt de tenor de bijna onversierde melodie van het koraal ‘Ach Gott, wie manches Herzeleid'. De begeleiding is alleen door de continuogroep, cello, fagot en orgel. De vele chromatiek beeldt wederom de zwaarmoedigheid uit (‘Herzeleid' en ‘Trübsalvoll').Recitatief 5 vormt het keerpunt in de cantate. Ondanks de tot nu toe verklankte ballast, groeien de palmen des te hoger, richting God, in plaats van te breken.Aria 6 sluit hierop aan: hobo's en strijkorkest begeleiden de sopraan in majeur (opgewekt karakter). De tot hier vaak gehoorde chromatiek is verdwenen, de sfeer is opgewekt, haast dansachtig. Door de ‘Wettertürmen'en ‘Trübsalstürmen'in het B-gedeelte, lijkt het alsof de ‘Freudensonne' nog helderder kan schijnen, met de vrolijke coloraturen door de sopraan.Een vierstemmige zetting van de melodie "O Welt, ich muss dich lassen' sluit de cantate af.  
Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz seiBach componeert cantate 46 voor de tiende zondag na Trinitatis, waarbij het Lucasverhaal vertelt over Jezus' verkondiging van de vernietiging van Jeruzalem en het verdrijven van de handelaren uit de tempel.De eerste uitvoering vindt plaats op 1 augustus 1723 als Bach zijn eerste jaar in Leipzig als Thomascantor doorbrengt.Het openingskoor is een groots opgezet klaaglied, waarbij een vers uit de klaagliederen van Jeremia als uitgangspunt dient (Jer.1,12). De structuur van dit deel is tweedelig. Het eerste deel is opvallend sterk tekstgebonden (maat- en woordaccenten vallen samen: ‘schauet' en ‘sehet' staan op de zware eerste tel van de maat) en de betekenis van woorden wordt uitgedrukt in de melodie (dissonanten met halve toonafstanden op ‘Schmerz' en ‘Jammer').Het tweede deel (‘denn der Herr') heeft als tempoaanduiding ‘un poc'allegro' (een weinig snel) en is fugatisch (de vier koorstemmen hebben hetzelfde thema en zetten na elkaar in; er ontstaat een weefsel van vier zelfstandige melodieën door en met elkaar). Blokfluiten en hobo da caccia's in het orkest maken de klankkleur ongekend rijk. Dat Bach een bijzondere band had met deze cantate mag blijken uit het feit dat hij dit openingskoor later opnam in de Hohe Messe als ‘Qui tollis peccata mundi'-deel. In het tenorrecitatief gaat het klagen onverminderd door. Lange strijkerakkoorden begeleiden de twee blokfluiten die de beken met tranen uitbeelden. In aria 3 staat de trompet voor de goddelijke hoogheid en geeft het strijkorkest in haar dalende toonladderfiguren uiting aan de dreigende noodweer en de bliksem van de wraak. De bassolist laat een staaltje vocale virtuositeit horen met lange, snelle coloraturen om uiting te geven aan de ‘Strahl' die eindelijk inslaat.Na een kort altrecitatief volgt de tweede aria. Domineerde in de eerste aria de trompet, nu doen dat de blokfluiten. En na de wraak, gezongen door de bas, zingt de altstem over de onschuld van de vrome mensen. Opvallend in deze aria is het ontbreken van de continuo-baspartij. Hiervoor in de plaats spelen de twee hobo's da caccia de begeleiding van de twee blokfluiten.Het slotkoraal is niet zoals gebruikelijk een doorgaande vierstemmige koor- en orkestzetting van een koraalmelodie. Hier zijn tussen de zinnen korte tussenspelen voor de twee blokfluiten gecomponeerd. De genade van God, ook voor de zondaars, wordt op deze wijze op een bijna letterlijke manier ‘stralend' verklankt. De fluitpartij in deze tussenspelen toont grote overeenkomst met de partij uit het openingskoor. Hierdoor ontstaat een fraaie eenheid in de cantate. 
Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werdenDe cantate ontstond in Leipzig, op 13 oktober 1726. De tekst voor het grote openingskoor sluit aan bij de slotstrofe van Lucas 14 vers 11. De delen 2 en 3 bekritiseren de hoogmoed op heftige wijze, en deel 4 en het slotkoraal vragen in gebed om deemoed en eeuwige zaligheid.Het eerste deel opent met een instrumentaal gedeelte waarin de strijkers en de blazers (2 hobo's) elkaar afwisselen. Na 44 maten zet het koor in: tenor, alt, sopraan en bas zetten 9 maten na elkaar in met hetzelfde thema. Hierin laat Bach de melodie stijgen bij "erhöhet" en dalen bij "erniedriget". De hobo's doen in deze fuga ook mee als 5e koorstem. Hierna komt het instrumentale beginthema terug, de vier koorstemmen nu tesamen, begeleidend. Dan volgt er weer een fuga voor de koorstemmen, met een andere volgorde van de inzetten (sopraan, alt, tenor en bas, en als 5e weer de hobo's). Als afsluiting komen de eerste 44 maten terug, maar nu samen met het koor.De instrumentale solopartij voor aria nr 2 schijnt in de oorspronkelijke 1726-uitvoering voor orgel bedoeld te zijn. In een latere versie maakte Bach een overstap naar de soloviool. U hoort vandaag deze tweede versie. Een milde vloeiende melodie geeft de deemoed van de ware christen weer. Na dit gedeelte verandert de sfeer drastisch: de arrogantie (Hoffahrt) wordt met ritmisch gemarkeerde dubbelgrepen op de viool weergegeven. Ook de basso-continuolijn wordt grilliger, d.w.z. snellere notenwaarden en grote sprongen. Na dit B-gedeelte wordt het A-gedeelte herhaald (= da capo). Het recitatief nr 3 voor basstem wordt begeleid door het strijkorkest. De begeleiding staat ten dienste van de tekstexpressie.Bas-aria nr 4 is voor soloviool, hobo, bas-solist en basso continuo. De twee instrumentale solisten imiteren elkaar veelvuldig. Het openingsmotief van de viool keert terug in het thema van de vocale solist. Het tweede gedeelte van deze driedelige aria, waarin sprake is van hoogmoed, vertoont overeenkomsten met het arrogantie-deel uit de sopraan-aria.De cantate eindigt met de 11e strofe van het lied "Warum betrübst du dich, mein Herz" (omstreeks 1560).
Ich elender Mensch, wer wird mich erlösenDeze cantate is voor het eerst uitgevoerd op 3 oktober 1723. Het was Bachs eerste jaar in Leipzig als Thomascantor. Er zouden nog 4 andere jaargangen met kerkelijke werken volgen. Daarvan zijn helaas het vierde en vijfde deel niet teruggevonden, dat betekent dat tweevijfde van Bachs cantaterepertoire verloren is gegaan. Bach had zich in Leipzig twee doelen gesteld: ten eerste wilde hij een repertoire creëren, waaruit hij later zou kunnen putten, ten tweede beoogde hij per cantatecyclus de mogelijkheden van het flexibele cantategenre zo ver mogelijk te verkennen, om zijn eigen stempel te kunnen zetten op de muzikale vorm en om, zoals altijd, ook hier grensverleggend te kunnen zijn. (Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach). De tekst voor deze cantate sluit aan bij het evangelie voor bovenstaande zondag: Mattheus 9,1-8, waarin de lamme door Jezus wordt genezen. In het openingsdeel wordt enerzijds de ellende weergegeven met de roep om verlossing, anderzijds klinkt er in de trompet- en hobopartij de koraalmelodie op de wijze van het kerklied 'Herr Jesu Christ, du höchstes Gut'. Het openingskoor kent drie lagen: de instrumentale inleiding, de vocale laag, en tenslotte de koraalmelodie. Kenmerkend voor de vocale melodie is de toonafstand tussen de eerste twee noten (eerst een kleine sext, naar het einde toe heftiger door een septiem, en tenslotte zelfs met een octaaf) die een beeldende uitwerking is van het woord 'elender'. De beweging van het continuo (cello, bas en orgel) geeft een fraai beeld van het zoeken grillige en verrassende intervallen, en in de driekwartsmaat een rust op de tweede tel. Het smartelijke affect wordt voortgezet in het recitatief voor alt, begeleid door het strijkorkest: de tekst laat zich beluisteren als een muzikale strip: met muzikale middelen wordt de tekst uitgedrukt: beeldende intervallen bij 'Schmerz' en 'Elend', lage tonen bij 'Sterbehaus' en 'Grabe', en wringende akkoorden bij 'Gift' en 'Schmerz'. Er volgt nu een 4-stemmig koraal als afsluiting van de voorafgaande delen.Met de alt-aria, waarin zanger en hobo een hecht duo vormen, klaart de sfeer helemaal op: de dreiging is verdwenen en maakt plaats voor lieflijke, dansende muziek. De kernwoorden in het tenorrecitatief zijn 'Jesu Kraft', 'gesund' en 'stark'; het verbaast dan niet dat Bach hiervoor een stralende melodie schrijft in een hoge ligging. De hierop volgende tenor-aria heeft als hoofdkenmerk de afwisselende beweging van driekwartsmaat (1-2-3-1-2-3 en 1-2-3-1-2-3). Het karakter van deze aria sluit aan bij alt-aria nr.4. De cantate wordt afgesloten met een koraal voor koor en orkest, waarbij de tekst, wederom, voor zich spreekt.
Ich armer Mensch, ich SündenknechtCantate BWV 55 is een bijzondere cantate - het is de enige cantate van J.S. Bach voor tenorsolo en bovendien is alleen de tenor door de componist met slechts één cantate bedacht. Alleen al dit feit maakt het stuk voor een tenorsolist als mijzelf van bijzonder belang. Bach heeft de cantate gecomponeerd op een tekst die vermoedelijk door Christoph Brinkmann is geschreven. Brinkmann bracht een deel van zijn studietijd door in Leipzig en stond zeker dicht bij Bach, als instrumentalist of als zanger. Pas onlangs is een iets later gedrukte verzameling met anonieme cantateteksten aan hem toegeschreven, waaronder naast de tekst van BWV 55 nog acht andere teksten, alle met een solo- of dialoogstructuur, door Bach in 1726 gebruikt voor zijn cantatecyclus. Interessant is ook dat deze cantate kort na de tweede versie van de Johannes Passion van 1725 is gecomponeerd. Christoph Brinkmann schreef daarin de teksten rond het evangelie. De tekst van BWV 55 gaat over de gelijkenis van de Schalksknecht [de ‘slechte dienaar' uit Matth. 18: 32], dus met name om de vraag van zonde en vergeving, rechtvaardigheid hier op aarde en voor het aangezicht van God. Dit is ook de thematiek van de reformatie. Het lijkt mij voor Bach een in het algemeen zeer belangrijk thema te zijn, maar het ligt voor de hand dat het in ieder geval een zeer persoonlijk en individueel thema voor ieder mens is!Over de specifieke omstandigheden rond de compositie van deze cantate zijn mij geen details bekend. Wel is algemeen bekend dat Bach zijn muziek voor de eredienst aanpaste aan de actuele mogelijkheden of beperkingen. Opvallend is dat de tenoraria van cantate 55 een technisch uitdagende opgave is. Bach zal dus een zeer bekwame zanger tot zijn beschikking hebben gehad.Bach zet zijn muziek altijd onder het woord. De muziek dient om het woord te verduidelijken. Bach wenst dus ook zeker het woord altijd letterlijk verstaanbaar te houden. Als dit in het algemeen geldt, hoe veel te meer zal het dan niet gelden voor deze cantate, deze zo persoonlijke en individuele uiting?En dit verklaart voor mij ook voortreffelijk waarom Bach de bezetting zo heeft gekozen. In de eerste aria vormt een vijfstemmig instrumentarium samen met de tenor als het ware een sextet. Elke stem is enkelvoudig bezet - ieder staat (ook in leven en sterven) voor zichzelf alleen. Zo blijft de woord-duidelijkheid met een kamermuzikaal klank ideaal bewaard. De vereiste virtuositeit van elk instrumentalist in dit stuk zie ik als teken voor het tonen van individualiteit en persoonlijk kunnen of vermogen. Maar dit is toch zeker geen inperking, eerder een signaal. Voor mij onderstreept het de gedachte, dat iedereen voor zichzelf verantwoordelijk is en blijft, ook voor zijn eigen inzicht en uiteindelijk voor zijn zelf-verandering. Het einde van de cantate zet een koraal op een tekst die Bach later alleen nog in de Mattheüs-Passion heeft gebruikt. Ook de melodie komt daarin terug. Maar in de cantate is de zetting duidelijk eenvoudiger gehouden. Als de gemeente dit koraal mee mocht zingen, klinkt dan hieruit niet ook het idee dat niemand door al te grote klank van de inhoud moet worden afgeleid, maar dat ieder de kwintessens van deze cantate zich door zijn eigen stem des te beter eigen maakt?Ook theologisch vind ik zelf deze cantate bijzonder. Zij laat zien hoe er verschillende Godsbeelden zijn - naast het beeld van een strenge, wrekende rechter is er het beeld van een liefdevolle en vergevende vader. En zij beschrijft onze weg: uit angst via onvermijdelijk inzicht naar de vraag om vergeving tot de reeds op deze aarde door Christus toegezegd genade. In slechts vier korte teksten!Voor mij persoonlijk is deze cantate dus in vele opzichten een zeer bijzondere cantate - niet in de laatste plaats als muzikaal juweel!Clemens-C. Löschmann, tenor
Nun komm, der Heiden HeilandVoor deze adventscantate maakt Bach in het openingsdeel gebruik van het eeuwenoude adventslied 'Veni redemptor gentium', dat door Martin Luther geschikt gemaakt was voor de Lutherse kerk in 1524. De tekst van recitatief nr. 4 is afkomstig uit de Openbaring van Johannes, hoofdstuk 3 vers 20. De koraaltekst van het slotdeel komt uit de laatste strofe van Philipp Nicolai's 'Wie schön leuchtet der Morgenstern' uit 1599. De teksten van de overige cantatedelen werden geschreven door Erdmann Neumeister. Het openingskoor noemt Bach een ouverture, en opent daarmee als het ware het kerkelijk jaar. Muzikaal-technisch gebruikt Bach de Franse ouverture-vorm: het begin in een langzaam tempo, met het kenmerkend ritme lang-kort-lang. In de Franse opera werd hiermee de binnenschrijdende koning begroet (in de cantate wordt Christus begroet). Na het langzame begin volgt een snel deel en als afsluiting keert het langzame begingedeelte terug. Deel 2 is een recitatief voor tenor en basso continuo. Na aanvankelijk losse begeleidingsakkoorden, gaat de begeleiding later mee in melodie en ritme van de zangpartij bij de tekst 'Du kömmst und lässt dein Licht'. In de tenor aria spelen violen en altviolen alle dezelfde partij (unisono). De maatsoort (9/8) geeft een extra dimensie aan de tekst: in de beweeglijke orkestpartij herkennen we duidelijk het komen. Recitatief 4 voor bas en strijkorkest is het hoogtepunt van de cantate. De zanger vertegenwoordigt de stem van Christus (gelijk aan de passionen), en de strijkers leggen hun strijkstok terzijde, en tokkelen de snaren. In dit maar 10 maten durend deel geeft dit pizzicato het kloppen op de deur op indrukwekkende wijze weer. De aria voor sopraan en continuo is driedelig gestructureerd, met als tempoverdeling snel-langzaam-snel. In tegenstelling tot de tenor aria is het karakter als gevolg van de tekst en de begeleiding, nu individueler, meer persoonlijk van aard. Des te jubelender komt het slotkoraal tot ons. Naast de vier koorstemmen elk meegespeeld door een orkestgroep, spelen de eerste violen de vijfde stem boven het koor. Deze stralende partij eindigt op een hoge G, als klankbeeld van de 'schöne Morgenstern'.
Nun komm, der Heiden HeilandDe tekst voor deze cantate uit 1724 is gebaseerd op een lied uit 1524 van Martin Luther die op zijn beurt de gregoriaanse hymne ‘Veni Redemptor Gentium' als uitgangspunt nam. Van dit 8-strofige lied zijn het eerste en het laatste deel letterlijk overgenomen in het openingskoor en het slotkoraal. De overige delen zijn bewerkt door een ons onbekend gebleven auteur. Het openingskoor van deze koraalcantate etaleert de koraalmelodie in de instrumentale inleiding eerst in het continuo en vervolgens, net voor de koorinzet, in de hobopartij in verkorte vorm. In de koorfragmenten horen we de melodie terug in de sopraanstem meegespeeld door de hoorn. Het karakter van de orkestbegeleiding vormt een tegenwicht tegen de ernst van het koraal. Men zou hierin de feestelijke intocht van Jezus in Jeruzalem kunnen horen. In het volgende deel, een aria voor tenor en strijkorkest, is de beweeglijke dansbeweging (een siciliano) te horen. In het basrecitatief (nr. 3) beeldt Bach de tekst treffend uit door de stijgende toonladderfiguur op het woord ‘laufen' en de stralende hoge toon op ‘Glanz'.Werd aria 2 uitbundig door Bach georkestreerd, bas-aria nr. 4 wordt slechts door één partij ondersteund, namelijk de basso continuo-partij. Met als grote bijzonderheid dat de violen en altviolen deze partij letterlijk meespelen (unisono). Hierdoor wordt het strijdbare karakter van de tekst onderstreept. Contrastrijk volgt een kort duet voor sopraan en alt om dank uit te spreken voor het licht dat geboren is.De laatste Lutherstrofe is voor koor en orkest in het slotkoraal.
Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeigetBach componeerde deze cantate voor zondag 27 december 1723, zijn eerste jaar als Thomascantor te Leipzig. Opvallend is dat Bach driemaal gebruikt maakt van een koraal, waarvan alleen nr. 2 gebaseerd is op een kerstlied. Het openingsdeel componeerde Bach in de vorm van een motet, een populaire compositievorm van vocale muziek op kerkelijke tekst, die bloeide tussen 1450 en 1600. Iedere koorstem wordt bijgestaan door een orkestgroep en een van de vier koperen blaasinstrumenten. De continuogroep speelt deels de vocale baslijn mee, en is deels zelfstandig. Dit alles geeft dit deel een ouderwets, streng karakter mee. De aanhef van het hoofdmotief ('Sehet') is duidelijk herkenbaar, ook als alle stemmen door elkaar heen klinken.Na het eerste koraal volgt het altrecitatief, waarin snelle toonladderfiguren in het continuo de tekst 'Geh, Welt!' kracht bijzetten. Opvallend is dat dit recitatief overgaat in het tweede koraal. Hierin herinnert de doorgaande continuolijn aan de continuofiguren van het recitatief. De volgende aria is voor sopraan en strijkorkest met continuo. Bach schrijft in een danskarakter van een gavotte, met een virtuoze eerste vioolstem, die ook weer doet denken aan de toonladderfiguren uit het recitatief nr.3. Het geeft hier het opgaan in rook van wereldse zaken weer. Het begin van het B-gedeelte in deze da capo-aria (A-B-A) contrasteert als gevolg van het weglaten van de continuolijn, het fundament van alle barokmuziek. De violen nemen in een hogere ligging deze functie aanvankelijk over. Opvallend is dat de tekst spreekt van 'bleibet fest und ewig stehen'. Juist door het weglaten van het instrumentale basfundament, krijgt deze tekst nog meer uitdrukking. In basrecitatief nr. 6 wordt er wederom op de tekst gecomponeerd: 'Tod', 'Sünde' en 'Kümmernis' krijgen wrange akkoorden, daarentegen worden 'Gauben', 'Gotteskinder', 'Jesus' en 'Himmel' stralend en mild op toon gezet. Na een inleiding door de oboe d'amore zingt de alt 'von der Welt verlang ich nichts' hetgeen Bach tot uiting laat komen door het invoegen van korte rusten in het thema. 'Himmel' en 'ewig' krijgen haast vanzelfsprekend lange noten om hun betekenis muzikaal uit te drukken. De cantate eindigt met een koraalzetting van de vijfde strofe van het lied 'Jesu, meine Freude' uit 1650 van Johann Franck.
Erfreut euch, ihr HerzenDit is een zogenaamde parodiecantate, dat wil in dit geval zeggen dat deze cantate gebaseerd is op een wereldlijke cantate gecomponeerd in Köthen in 1718. Onze geestelijke versie liet Bach horen in 1724, 1731 en waarschijnlijk ook in 1735 (het bewijs hiervoor zijn tekstafdrukken in liturgieën uit die tijd). De tekst van de cantate, gebaseerd op Lucas 24,13-35 (de leerlingen van Emmaüs), waarvan de dichter ons onbekend is, gaat over de blijdschap en dank voor de opstanding van Jezus.Het openingsdeel begint met een jubelende orkestinleiding. De blazers vormen hierin de tegenpartij voor het strijkorkest; toonsoort, maatsoort, tempo en ritmiek zijn de ondersteuning voor de koorinzet ‘Erfreuet euch, ihr Herzen'. Het middendeel in deze da capo-vorm (A-B-A) contrasteert in de meeste van deze elementen: een langzamer andante-tempo, lichte begeleiding door alleen de strijkers, chromatiek en een solistische alt- en baspartij. Na een kort basrecitatief, begeleid door het strijkorkest, volgt de virtuoze bas-aria ‘lasset dem Höchsten ein Danklied erschallen'. Uit de orkestbegeleiding treden de hobo en de eerste viool regelmatig als solisten naar voren.Het volgende recitatief heeft een opvallende opbouw: recitatief voor tenor, dan een duet voor alt en tenor, en tot slot weer een tenorrecitatief. In het eerste gedeelte worden de aangehaalde woorden van de Heiland met repeterende basnoten begeleid, om de waarde ervan als het ware te onderstrepen. In het duet vertegenwoordigt de alt de angst (‘Kein Auge sieht den Heiland auferweckt') en de tenor de hoop (‘Mein Auge...'). Bach laat beide stemmen met dezelfde melodieën na elkaar (imitatorisch) inzetten.Ook deel 5 is een duet voor alt en tenor, maar nu is er een fraaie vioolsolo toegevoegd. Een tweede verschil is dat beide stemmen nu niet na elkaar, maar tegelijkertijd (homofoon) zingen. Opvallend is dat de alt in lage ligging met lange notenwaarden ‘ich furchte zwar' zingt, terwijl de tenor ‘ich furchte nicht' in snelle, stijgende motieven zingt. (‘Furchte' is de oudere vorm van ‘fürchte').De cantate sluit af met de derde strofe van het middeleeuwse paaslied ‘Christ ist erstanden'. 
Hält im Gedächtnis Jesum ChristGedurende zijn eerste jaar als cantor te Leipzig (1724) componeerde Bach deze cantate en op 16 april van datzelfde jaar vond de eerste uitvoering plaats. De onbekende tekstdichter beschrijft in het openingsdeel de opstanding van Jezus. Na de instrumentale inleiding, waarbij het thema gespeeld wordt door de trompet, volgt de inzet van het koor. Bach laat bij het woord ‘halt'(... im Gedächtnis) steeds één van de koorpartijen de toon extra lang aanhouden. Na twee koorinzetten met een dergelijke opzet horen we in het koor een tweede opvallend gegeven, namelijk het zogenaamde opstandingmotief (‘der auferstanden ist'), een coloratuur die langzaam opklimt. Ook in het tweede deel van de cantate, een aria voor tenor en orkest, komt deze stijgende beweging voor op ‘erstanden'. Bij de tekst ‘was schreckt mich noch?' stokt het ritme van het orkest om het schrikeffect te accentueren.Het altrecitatief wordt gevolgd door een koraalzetting voor koor en orkest. De hier gebruikte driekwartsmaat is niet gangbaar voor een koraal, maar de reden voor deze dansachtige beweging laat zich raden: ‘freuen', ‘herrlich Tag','triumphiert' en ‘Alleluia'. In recitatief 5 voor altsolo en basso continuo wordt het contrast uitgebeeld tussen het ongeloof van de vijand tegenover het vertrouwen van de gelovige mens.In aria 6 vertolkt de bassolist, zoals in de passionen, de Jezus-rol. Jezus treedt zijn volk tegemoet met de woorden "Friede sei mit euch' (Joh.20:19); de overige drie stemmen vertegenwoordigen de stem van het volk. De milde basmelodie wordt begeleid door blazers en continuo in een driedelige maatsoort, de overige (koor-)stemmen door strijkinstrumenten met virtuoze partijen in een vierdelige maat als menselijke tegenhanger van het goddelijke (drie: het volmaakte).De eerste strofe van het lied ‘Du Friedefürst, Herr Jesu Christ' van Jakob Ebert uit 1601 gebruikt Bach in een vierstemmige zetting voor koor en orkest als slotkoraal van deze cantate. 
Wachet! betet! betet! wachet!In 1716 componeert Bach in Weimar de eerste versie van deze cantate op tekst van Salomon Franck. Deze versie kent alleen de koordelen en de aria's. De cantate klinkt dat jaar in de dienst voor de tweede adventszondag. Op 21 november 1723 voegt Bach recitatieven toe (de tekstdichter hiervan is onbekend, misschien Bach zelf wel), en verandert de liturgische bestemming. Ook de tweedeling, wellicht als gevolg van de uitbreiding, is nieuw in deze versie. In het openingskoor maakt Bach voor het eerst gebruik van een grote vorm: na de inleiding van het orkest volgt de koorinzet, waarbij gedeelten van de instrumentale inleiding terugkeren. Koor en orkest krijgen afwisselend de hoofdaandacht. In de orkestbezetting is de solorol toebedeeld aan de trompet (met een karakteristieke signaalfunctie), hobo en eerste violen: virtuoze partijen, die voornamelijk bestaan uit snelle zestiende noten. Bij de tekst 'seid bereit allezeit' wordt de begeleiding rustig en treedt het orkest even terug, om bij 'Herrlichkeit' weer in alle hevigheid terug te keren. Na dit tussendeel wordt het begingedeelte van koor en orkest in verkorte vorm herhaald. In het hierop volgend basrecitatief beeldt het orkest de tekst treffend uit: korte herhaalde noten voor 'erschrekket Sünder', en mildere langere achtste noten bij 'Doch euch, Gotteskinder'. De bassolist bruist van de coloraturen bij 'Freude'. De eerste aria is voor continuo en altsolo. Het aanvangsmotief van de cello komt regelmatig terug, en de alt gebruikt het begin van dit thema regelmatig. Bij de woorden 'fliehen' en 'Feuer' horen we de betekenis terug in de muziek. Na een kort tenorrecitatief volgt de tweede aria, waarbij violen en altviolen een solorol vervullen, naast de sopraan. De strijkers spelen dezelfde partij (unisono), en doordat soms tweede en altviolen zwijgen, ontstaan er dynamische contrasten (zacht en sterk). In het volgend recitatief, voor tenor en continuo, gebruikt Bach een wringend akkoord bij 'böse', en laat de tenor de hoogste noten zingen bij 'himmlisch Eden'. Het eerste cantatedeel wordt afgesloten met een koraal voor koor en orkest in een dansachtige driekwartsmaat. Na de preek volgt 'Pars 2' die begint met een tenoraria begeleid door strijkorkest met hobo. Tekst onderdelen worden weer uitgebeeld in de muziek zoals 'hebt empor' met een stijgende melodie, 'seid getrost' met een rustige lange toon. Hierna volgen twee uiterst dramatische delen voor de bassolo. Allereerst een recitatief begeleid door strijkorkest en trompet, uitbeeldend de dag des oordeels met wervelende vioolpartijen, en een contrasterende koraalmelodie voor de trompet ('Es ist gewisslich an der Zeit'). Zo fel het begin klinkt, zo licht en vreugdevol eindigt dit deel 'so ende ich mit Freuden meinen Lauf'. Zonder instrumentale inleiding begint de bas aan de rustige aria (molt'adagio) begeleid door het continuo. Met een enorm contrast zet hij het 'presto' (zeer snel): de tekst vraagt erom: 'Schalle, knalle, letzter Schlag': felle strijkers, en wederom de trompet met signaalnoten. De aria eindigt daarna zoals deze was begonnen, in een langzaam tempo voor bassolo en continuo: 'Jesus führet mich zur Stille'.
Gott ist mein KönigBach componeerde in 1708 en 1709 cantates voor de gemeenteraadswisselingen van respectievelijk Mühlhausen en Weimar. De enig bewaard gebleven cantate is die uit 1708. Bach is dan 23 jaar jong.De tekstschrijver van dit op bijbelteksten gebaseerde werk is niet bekend. Het thema van de tekst behandelt de ambtsoverdracht van de oude aan de nieuwe gemeenteraad. Ouderdom en jeugd worden hiervoor als beeld gebruikt.Opvallend in de deze cantate is de rijke behandeling van het orkest. Bach deelt dit onder in vier groepen: trompetten en pauken, blokfluiten en cello, hobo's en fagot, en tot slot violen, altviool en contrabas. Als vijfde groep treedt het koor op in twee hoedanigheden: als solistenkwartet en als koorgroep. In het openingsdeel komen al deze groepen aan bod, waardoor een uiterst dynamisch geschakeerd klankbeeld wordt opgeroepen. Hierdoor valt het einde van dit deel des te meer op door het uiterst zacht vervliegen van de onbegeleide blokfluiten.In deel twee zingt de tenor een Samueltekst in combinatie met sopraan die de 6e strofe van 'O Gott, du frommer Gott' zingt. Het volgende deel is binnen de cantates van Bach uitzonderlijk: vierstemmig vocaal door de solisten met enkel continuo-begeleiding. De basaria is gebaseerd op psalm 74 en heeft de voor die tijd al moderne da capo vorm (A-B-A). De afwisseling komt tot uiting in de bezetting van het orkest (blazers in A, cello en orgel in B). De grote sprongen in de basmelodie ('Tag und Nacht') geven de goddelijke macht weer. In de altaria wordt de 'mächtige Kraft' onderstreept door de trompetten en pauken.Het volgende koordeel is gebaseerd op psalm 74 en geeft de sopraan een indringende declamatie van de openingsregel. Opvallend is de rol van de fagot en de cello, een prachtige begeleidingsfiguur die de tortelduiven lieflijk ondersteunt. In de slotfrase zingt het koor de tekst nog eenmaal eenstemmig, waarbij het hele orkest de begeleidingsfiguur van de cello speelt. Net als in deel 1 komen alle orkest en koorgroepen in het slotdeel in actie. Daarnaast geven de vele tempowisselingen kleur aan dit deel. De slotfuga ('muß täglich von neuen dich, Joseph, erfreuen') begint met de solisten, enkel begeleid door het continuo. En breidt zich uit naar het koor en de rest van het orkest, met tot slot de feestelijke trompetten.Als contrast sluit Bach de cantate af met de wens 'Glück, Heil und großer Sieg!'. Met weer zoals in deel 1 als laatste pluimpje de blokfluiten. 
Alles nur nach Gottes WillenVoor 27 januari 1726, de derde zondag na driekoningen, componeerde Bach deze cantate. Hierbij maakte hij gebruik van teksten van Salomon Franck uit diens 'Evangelisches Andachts-Opffer' uit 1715. Deze tekst sluit nauw aan bij het evangelie voor deze zondag: Mattheus 8,1-13 (de genezing van de melaatse, en van de knecht van een officier). Het openingskoor begint met een instrumentale inleiding waarin de drie orkestgroepen (hobo's, violen en continuo) de verschillende motieven van dit deel exposeren: snelle zestiende noten, die later door het koor worden gezongen op 'alles' om de veelheid ervan uit te drukken, en akkoordblokken op de 1e en 2e tel van de driekwartsmaat, om een andere, statige betekenis te geven aan 'alles'. De snelle beweging komt tot rust bij het gedeelte 'Gottes Wille soll mich stillen', het gehele orkest begeleidt nu met kwartnoten op de eerste en tweede tel, waardoor de instrumentale stilte op de derde tel aansluit bij de tekst. Hierop volgen als contrast bij 'Gewölk' de drukke zestiende noten. In het hierop volgend altrecitatief vindt er in maat 5 een overgang plaats in een 'arioso', de losse begeleidingakkoorden uit het begin maken plaats voor een doorgaande begeleiding van de solist, beide partijen vullen elkaar aan als ware het een duet. Hierop volgt een aria voor altsolo, twee violen en continuo. De alt zet in een levendig tempo (vivace) alleen in, gevolgd door continuo en later door de violen. Contrasten in de tekst, zoals 'Dorn- und Rosenstrassen' beeldt Bach uit in de melodie van de solist: ingewikkelde intervallen in snelle ritmes tegenover milde melodielijnen in rustige beweging. Dergelijke tegenstellingen horen we ook in het basrecitatief: 'er stärkt' in een hoge, stralende ligging, tegenover 'was schwach': lage ligging, verlaagde toon, en een wrang akkoord. De sopraan-aria begint met een uitgebreide instrumentale inleiding door hobo en strijkorkest. Na een korte sopraansolo ('mein Jesus will es tun, er will dein Kreuz versüssen'), wordt die gehele inleiding herhaald. Hierna weven vocale en instrumentale lijnen zich in elkaar. De begeleiding komt tot rust bij 'soll es doch sanft und still in seinen Armen ruhn'. Na het naspel door het orkest bevestigt de sopraan nog uitdrukkelijk: 'mein Jesus will es tun'. De cantate wordt afgesloten door koor en orkest met het koraal 'was mein Gott will', dat Bach even hiervoor had gebruikt in de gelijknamige koraalcantate BWV 111.Het slotkoraal heeft naast de gebruikelijke 4 koorstemmen nog drie extra 'stemmen' die zelfstandig zijn, namelijk de twee vioolpartijen en de altviool. Hierdoor krijgt de overwinning van Jezus 'und sein Licht' een extra glans.Ga terug naar de agenda.
Herr, wie du willt, so schick's mit mir In 1724, zijn eerste jaar als Thomascantor in Leipzig, componeerde Bach voor de derde zondag na Epiphanias deze cantate. De herkomst van de cantatetekst is onbekend. De evangelielezing voor deze zondag werd wel als leidraad gebruikt. In het openingsdeel valt het op dat naast het gebruikelijke aandeel voor koor en orkest, de solisten (sopraan, tenor en bas) tussen de koordelen door, recitatieven zingen. De koordelen zijn gebaseerd op de koraalmelodie 'Wo Gott der Herr nicht bei uns hält'. Naast deze opmerkelijke vorm valt een motief op van vier noten gespeeld door de hoorn. Aan het slot van dit deel blijkt dat deze noten staan voor de tekst 'Herr wie du willt'. De functie van het continuo is nauw verbonden aan deze hoornpartij ( in de oorspronkelijke partituur staat 'tromba da tirarsi'-schuiftrompet- in een latere versie door Bach gewijzigd in orgel).In de aria voor hobo tenorsolo en basso continuo begint de hobo met het thema waarop de zanger even later het dalen van de geest van de vreugde in het hart tot uitdrukking brengt. Dit noteert Bach met een dalende melodie. In het middendeel krijgen de woorden 'Hoffnung' (lange toon) en 'zaghaft' (bevreesd) een passende verklanking. Het basrecitatief is een opstapje voor de aansluitende aria voor bassolo en strijkorkest. De woorden 'Herr so du willt' uit het openingskoor vormen hier een terugkerend tekstbestanddeel. Het thema waarmee de solist deze aria begint vinden we ook terug in de begeleiding van het orkest soms in hetzelfde ritme als de solist dan weer eens zo snel. 'Todesschmerzen' 'Seufzer'(zucht) en 'Jammer' worden als vanzelfsprekend door Bach in muziek omgezet met ondermeer dalende melodieën en het gebruik van extra verlagings- tekens (mol). De speelwijze van de violen verandert bij het tekstfragment dat gaat over de doodsklokjes. In plaats van het gebruikelijk bespelen met de strijkstok worden de snaren aangetokkeld met de vingers (pizzicato). Hierdoor wordt het aanslaan van deze klokjes geïmiteerd. De cantate sluit af met een vierstemmig koraal voor koor en orkest op de slotfrase van het lied 'von Gott will ich nicht lassen' van Ludwig Helmbold uit 1563."
Die Elenden sollen essenEind mei 1723 laat Bach in Leipzig zijn eerste proeve van bekwaamheid horen, wanneer hij net is aangesteld als nieuwe cantor. Deze 'erste Music' is cantate 75. Het openingsdeel begint in een rustig tempo en kenmerkt zich door scherpe ritmen, het tweede deel is sneller, en heeft de vorm van een fuga (de vier koorstemmen zetten na elkaar in met het thema). In dit fugathema beeldt Bach 'leben' uit door een lange coloratuur. Van de zes recitatieven in deze cantate zijn er vier in de 'secco'-stijl, dat wil zeggen slechts begeleid met losse akkoorden door de continuogroep, en bij twee wordt de solist begeleid door het strijkorkest met lang aangehouden akkoorden ('accompagnato'). In vergelijking met de latere cantates valt op dat Bach in de aria's van deze cantate het 'cantabile' (vloeiende zanglijnen) laat overheersen boven het virtuoze element. Tevens vinden we in de aria's verwantschap met verscheidene dansvormen. Bijvoorbeeld in de tenoraria 'mein Jesus soll mein alles sein' horen we kenmerken van de polonaise (Walther 1732: 'lustiger Tantz'), in de sopraanaria 'ich nehme mein Leiden mit Freuden' herkennen we het menuet (Mattheson 1739: 'eine mässige Lustigkeit'), en de zgn. passepied (Walther 1732: 'ein gar geschwinder Frantzösischer Tantz') de dansvorm in de altaria 'Jesus macht mich geistlich reich'. Uitzondering vormt de laatste aria waarin de trompet met het strijkorkest een virtuoze rol vervult bij de bas-aria 'mein Herze glaubt und liebt'. In deze tweedelige cantate (voor en na de preek) vormt het koraal 'was Gott tut das ist wohlgetan' de afsluiting van de delen. Niet in de bekende vorm van een vierstemmige koorzetting, meegespeeld door het orkest, maar het orkest vervult een zelfstandige rol met inleiding en intermezzi tussen de koraalzinnen die door het koor gezongen worden. Tevens gebruikt Bach de koraalmelodie als 'cantus firmus' (vaste stem) door de trompet in de openingsinfonia van het tweede deel.
Du sollst Gott, deinen Herren, liebenDeze cantate voor de 13e zondag na Trinitatis beleefde haar eerste uitvoering op 22 augustus 1723 te Leipzig. De basis voor de tekst vond Bach in het evangelie voor die zondag, namelijk Lukas 10: 23-27 met de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan. De tekst van het openingskoor is het antwoord van Jezus op de vraag hoe wij het eeuwige leven kunnen bereiken: "Du sollt Gott, deinen Herren, lieben, .... und deinen Nächsten wie dich selbst". Treffend voor dit allesomvattende gebod van de liefde, komt deze melodie voor in de hoogste en het laagste instrument (trompet en basso continuo). Bach laat de melodie door deze twee partijen ook nog in canon uitvoeren, waarbij de basgroep de melodie in dubbel zo lange notenwaarden speelt. Hiermee wordt benadrukt dat het gebod van de liefde het voornaamste gebod is. De trompet heeft tien inzetten (de 10 geboden), waarvan de laatste de gehele koraalmelodie laat horen. Hiertussen spelen de violen en zingen de elkaar imiterende koorstemmen afgeleide koraalpartijen.Hierna volgen twee recitatief- en ariaparen. Na het basrecitatief klinkt de aria voor 2 hobo's, basso continuo en sopraan. De intieme tekst van deze aria wordt fraai begeleid door het hoboduo, dat in parallelle beweging het innige karakter versterkt.In het volgende recitatief horen we het verzoek om een hart van een Samaritaan. De tenor wordt begeleid door het strijkorkest met aangehouden akkoorden (recitativo accompagnato). De klagende tekst in de altaria instrumenteert Bach met voor ons onduidelijke reden met een trompet. Er kan een heel pragmatische reden voor Bach aan ten grondslag hebben gelegen, wij weten het niet.Het slotkoraal is, zoals wel vaker, zonder tekst bewaard gebleven.
Jesu, der du meine SeeleDe ons onbekende librettist van deze cantate heeft een liedtekst uit 1641 van Johann Rist als uitgangspunt gebruikt. Bach heeft er voor de 14e zondag na Trinitatis in 1724 een koraalcantate op gecomponeerd.Het openingskoor heeft de vorm van een passacaglia: een dansvorm waarbij boven een gegeven basthema dat steeds aanwezig blijft, variaties worden gespeeld. In het openingskoor treedt dit thema 27 maal op. (in verschillende hoedanigheden: normaal, achterstevoren (de ‘kreeft') en op de kop (‘omkering'). Dit passacagliathema kennen we uit onder andere cantate ‘Christ lag in Todesbanden' BWV 4, ‘Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen' BWV 12 en het ‘Crucifixus' in de Hohe Messe. De koraalmelodie klinkt in de sopraanpartij, welke versterkt wordt door de hoorn. Het is bijzonder knap hoe Bach het koraal en de passacaglia tot een eenheid weet te smeden.Heeft het thema in deel 1 een dalend verloop, het begeleidingsthema in het duet laat een stijgende lijn horen, als symbool voor het vinden van Jezus. Het ‘eilen' beluisteren we in de drukke continuobegeleiding, en de coloratuurbeweging van de twee solostemmen die elkaar als het ware achternazitten. Bij ‘erfreulich' schrijft Bach vanzelfsprekend zeer beweeglijke ritmes.In het tenorrecitatief beeldt Bach de twijfel van de zondaar uit door grote sprongen te maken in de melodie. Het einde van dit recitatief heeft een arioso, de losse begeleidingsakkoorden uit het begin veranderen in een doorgaande baslijn, met een verwijzing naar het passacagliathema uit deel 1. Hierdoor wordt de inhoud van de tekst extra geaccentueerd.In de volgende aria horen we de afwisseling tussen zwaar (‘meine Schuld') en licht (‘Herze wieder leicht'), in de toonladderfiguur tegenover de staccatofiguren (korte noten) van de fluit.Het basrecitatief met het strijkorkest vertoont grote gelijkenis met de recitatieven uit Bach's passionen. Bach voegt allerlei aanwijzingen toe: Vivace (levendig), adagio (langzaam), andante (gaande), maar ook, en dat is even uitzonderlijk, een expressieaanduiding: ‘con ardore' (met gloed, ijver). Dit verhoogt de dramatiek. In het slot-andante is in de zangpartij nog de koraalmelodie verwerkt.De bas-aria tenslotte begint als het ware als een hoboconcert, even later krijgt het solo-instrument er een vocale partner bij. Het strijkorkest zorgt voor de begeleiding. Naast de virtuoze snelle noten, contrasteert op ‘Ewigkeit' de lang aangehouden toon.De cantate wordt afgesloten met een koraal voor koor en orkest, waarbij het opvalt dat Bach de fluitpartij een octaaf boven de sopraanlijn laat klinken. Dit geeft het geheel een extra glans.
Ein feste Burg ist unser Gott Deze cantate is voortgekomen uit BWV 80a ‘Alles, was von Gott geboren' uit 1715 die Bach gecomponeerd had in Weimar. In Leipzig mag Bach deze Oculi-cantate niet uitvoeren in deze periode. Deze partituur is nagenoeg geheel verloren gegaan. In de periode 1728/1731 componeerde Bach een eenvoudiger versie van deze cantate ter gelegenheid van het reformatiefeest(31 oktober). Delen hiervan gebruikte Bach later in de huidige versie van BWV 80.Na Bach's overlijden heeft zijn zoon Wilhelm Friedemann het openingskoor en deel vijf geïnstrumenteerd met trompet- en paukenpartijen.De tekst van Luther vinden we in het openingskoor, in de sopraanpartij van deel 2, in het koraal 5 en in het slotkoraal. Het openingskoor is een waar hoogtepunt in het werk van Bach als het over koraalbewerkingen gaat. De vier koorstemmen bouwen een subliem web van koraalthema's op: steeds begint een stem en deze wordt opgevolgd door de tweede. Als de vier stemmen tenslotte compleet zijn completeren de hobo's eenstemmig en de bas in het orkest na elkaar in canon het fugathema waarna de volgde zin kan beginnen. Deze hoge en lage instrumenten pakken de vocale partijen als het ware in, alsof Bach wil uitdrukken dat God de gehele kosmos omvat.In aria 2 geeft de bas met een virtuoze partij uitdrukking aan de overwinning met behulp van al wat uit God is voortgekomen. De sopraan versterkt dit gegeven met versierde koraalmotieven en wordt daarin bijgestaan door de hobo. De violen hebben een tumultueuze partij die een ware vechtscene uitbeeldt om hiermee de overwinning kracht bij te zetten. Het volgende basrecitatief verandert halverwege in een doorgaand arioso, waarmee de voorgaande tekst met veel Blut, Kriege, Satan, Lastern, Schuld en Schmerz contrast krijgt als het dan gaat over 'Christi Geist die sich fest verbindet'.Aria 4 is voor sopraan en continuo. Na de volle en drukke openingsdelen is hier sprake van helderheid en rust. Ook de 12/8e maatsoort draagt bij aan het liefdevolle karakter.Als voortzetting van het openingskoor volgt koraaldeel 5, nu echter met het koor in eenstemmigheid. Ook het strenge karakter van het openingsdeel is hier vervangen door het lichte metrum van de giguedans. Ook het tenorrecitatief eindigt met een ariosogedeelte, wederom ingegeven door de woorden ‘dein Heiland bleibt dein Hort'. Het alt- en tenorduet vormt met drie instrumentale partijen een prachtig kwintet. Bach varieert met knappe vijfstemmigheid, eenvoudigere homofonie (solisten samen, en hobo en viool samen) en fraaie tekstuitbeelding (lange noten op ‘trägt' en ‘bleibet'). De cantate wordt afgesloten met een koraal voor vierstemmig koor en orkest met de vierde strofe uit het Lutherlied.
Ich hab in Gottes Herz und SinnBach componeerde deze koraalcantate voor de dienst op 28 januari 1725. Voor de tekst nam hij  het gelijknamige lied van Paul Gerhardt uit 1647 als uitgangspunt. In de cantatedelen 1, 4 en 9 is de tekst letterlijk overgenomen. In de delen 2 en 7 gebruikte Bach enkele zinnen uit het oorspronkelijk lied. De dichter van de overige cantateteksten is ons niet bekend.In het groots opgezette openingsdeel wisselen hobo's en strijkorkest elkaar speels af in een opgewekte 6/8e maatsoort. Hierna introduceren de sopranen de eerste koraalfrase en refereren de overige koorstemmen aan de orkestrale introductiemuziek.De koraalmelodie is het bekende 'Was mein Gott will, das gescheh allzeit'.Deze structuur herhaalt zich bij de volgende koraalzinnen.Het basrecitatief is uitgebreider dan we gewend zijn. Een terugkomend motief in de cellopartij (ritornel) begeleidt de zanger bij de verschillende koraalzinnen. Hiertussen wordt recitatieftekst met uitgebreide klankschilderingen door de cello uitgebeeld. (wilde snelle loopjes bij 'Prasseln und Knallen', golvende motieven bij 'Wassern' en 'Wellen').In de tenoraria wordt de haast agressieve tekst ('reisst, fällt, bricht' en 'wüten, rasen, krachen') door het strijkorkest passend begeleid met snelle vioolpassages en ritmisch gepunteerde begeleidingsfiguren.Hierna volgt het rustige altkoraal waarbij de twee hobo's d'amore de vrije melodie voor hun rekening nemen. De kooralten zingen de koraalmelodie.De tenor wordt in het recitatief begeleid met losse akkoorden door het continuo. Opvallend is dat bij  '(deine Angst und) Qual, dein bitter Kreuz und (Pein)' elke noot een verhogingsteken heeft (een kruis), en ook dat Bach bij het tweemaal gezongen 'Geduld'  de tempoaanduiding 'Adagio' noteert.Een stormachtige basaria volgt als contrast. Een lage stem, begeleid met de laagste partij uit het orkest. Met enkel rollende, snelle zestiende noten. De wind en de storm razen als het ware om de oren.Het volgende koraal wordt afgewisseld met vier recitatieven voor solostemmen van laag naar hoog. Een richting die ook uit de teksten naar voor komt ('dein Himmelreich sich in mir zeigen muss').Het 'neues Lied' uit het sopraanrecitatief klinkt als het ware in de aria voor sopraan, hobo d'amore en strijkorkest. Deze laatste groep tokkelt de snaren aan (pizzicato) waardoor de zangerige lyriek van de hobo en sopraan nog duidelijker tot haar recht kan komen. De dansante 3/8ste maatsoort leidt naar een vredig 'Amen, amen: Vater, nimm mich an!'.De cantate wordt afgesloten met de slotstrofe van het koraal in een zetting voor koor en orkest. 
Herr Christ, der einge GottessohnDeze cantate componeerde Bach voor de 18e zondag na Trinitatis in 1724. Het kerklied waarop Bach de muziek baseerde stamt uit 1524 en is van Elisabeth Creutziger. De tekstdichter is ons onbekend. Opvallend in het openingskoor is dat de koraalmelodie ditmaal niet gezongen wordt door de sopranen, maar door de alten. Zij worden hierbij gesteund door een trombone. Naast de gebruikelijke hobo's en strijkinstrumenten speelt er een blokfluit mee in het orkest, om met een stralende partij de morgenster (het beeld voor Christus) uit te beelden. De orkestpartijen bewegen zich deels zelfstandig, deels verwant aan de overige koorpartijen. De koraalmelodie wordt vaak in imitatorische vorm door sopraan, tenor en bas omspeeld. In het altrecitatief dalen de melodie en de begeleiding bij 'zur Erde senket', en de tegenstelling 'der Himmel auf-' en 'die Hölle zugeschlossen' klinkt afwisselend met de hoogste en met een lage toon van de alt. De eerste aria is voor dwarsfluit (in Bach's tijd waarschijnlijk de blokfluitist uit het openingskoor), continuo en tenor. De kracht waarover in de tekst wordt gesproken vinden we terug in de toonsoort (C-majeur). En het flakkeren van de vlammetjes klinkt met snelle zestiende noten in fluit- en tenorpartij. Hierna klinkt het sopraanrecitatief, waarin de melodie aan de hand van de tekst hoog eindigt, om als het ware onze ogen op te richten. Dan volgt de tweede aria, waarin het orkest duidelijk in twee groepen verdeeld is: de hobo's en de strijkers. Hier horen we de uitbeelding van het zoeken naar evenwicht tussen de linker en de rechter voet. Dit zoeken is afwezig in het middendeel ('gehe doch..'), waarin de begeleiding keurig met een strak ritme klinkt. Ook hoog ('Himmelspforten') en laag ('sinken') klinkt wederom op sprekende wijze. De cantate sluit af met de laatste strofe van Creutziger's lied. Nu in de sopraanpartij.
Was Gott tut, das ist wohlgetanVoor het openingsdeel en het slotkoraal van deze koraalcantate gebruikte Bach een melodie van Samuel Rodigast. Bach had dit eerste deel al eerder gecomponeerd, voor cantate 99 die dezelfde titel heeft, weliswaar toen zonder hoorns en pauken. Het slotkoraal haalde de componist uit de cantate 'die Elenden sollen essen' (BWV 75), nu ook met een aangevulde instrumentatie, zodat openings- en slotdeel in goede verhouding staan tot elkaar. Het duet tussen alt en tenor vormt een groot contrast tegenover de rijk geïnstrumenteerde hoekdelen: slechts begeleid door een regelmatige bassocontinuo-lijn, imiteren beide zangers elkaar veelvuldig. In deel 3 is een virtuoze solorol weggelegd voor de fluit. Na de regelmatige 4-kwartsmaat van het duet, koos Bach hier voor de lossere 6-achtste maatsoort. Tevens heeft de continuo-lijn een vrijer ritmepatroon. Tussen deze beweeglijkheid zingt de sopraan juist op de tekst 'Gott ist getreu' lang aangehouden tonen, om als het ware Gods standvastigheid te onderstrepen. Wederom contrastrijk, volgt hierna de bas-aria begeleid door het hele strijkorkest. Met syncopische ritmen (accenten tussen de hoofdtellen), regelmatige zinsbouw, steeds per 4 maten, en een majeur toonsoort, laat Bach een opgewekt, dansachting deel ontstaan. Verschillende woorden krijgen via de muziek hun betekenis, b.v. een coloratuur bij 'Leben' en 'Freud', en een aangehouden toon op 'Zeit' en 'treulich'. In de laatste aria (in deze cantate bevinden zich geen recitatieven) verandert de sfeer door de solobezetting met hobo d'amore en continuo, alsook door de mineur toonsoort. Aanleiding hiertoe is wederom de tekst, waarin we lezen: 'muss ich den Kelch schmekken, der bitter ist nach meinem Wahn'.
Ihr werdet weinen und heulen Bach componeert deze cantate voor de dienst van 22 april 1725, en neemt als uitgangspunt teksten van de dichter Mariane von Ziegler. In de eerste uitvoering van deze cantate schrijft Bach in het openingskoor een sopraanblokfluit voor. In latere versies wordt deze partij omgeschreven naar soloviool of dwarsfluit. Wat er praktisch voor handen was, werd gebruikt.In het openingskoor is de tegenstelling ‘weinen und heulen' tegenover ‘aber die Welt wird sich freuen' in het oor springend. Dalende chromatiek beeldt de droefheid uit, en de vreugde klinkt door middel van snelle ritmen. Beide motieven worden ook door verschillende koorgroepen tegelijkertijd gebruikt. Een bouwwerk van ingenieuze dubbelfuga's is het resultaat. Plotseling verandert de toon wanneer de bassolist in een adagio een recitatief aanheft. Hierna volgt de herhaling van een gedeelte uit het eerste koordeel. Hierna verwerkt Bach de tegenstelling treurnis en vreugde in een tweetal recitatieven en aria's. Het eerste recitatief laat de pijn klinken in de droevige toonsoort cis mineur. Contrastrijk volgt hierop de uiterst virtuoze aria voor alt en blokfluit. In het altrecitatief slaat de treurnis om in volle vreugde door middel van een coloratuur op het woord ‘Freude'. In de hierop volgende tenoraria is de toon van de tekst helemaal opgeklaard. In het orkest horen we dan ook een belangrijke solorol voor de trompet, het ritme suggereert haast dansmuziek en stijgende drieklankbewegingen in een majeurtoonsoort laten ons alle voorafgaande ellende vergeten. Op de melodie van ‘Was mein Gott will, dass gscheh allzeit' eindigt deze cantate, met een tekst van Paul Gerhardt, waarin Jezus zelf de gemeente troost toespreek 
Du Hirte Israel, höreBach schrijft deze cantate in zijn eerste jaar te Leipzig voor zondag 23 april 1724. In deze compositie wordt op geniale wijze de herderlijke sfeer muzikaal weergegeven, door ritmiek en instrumentatie (driedelig met triolen, en gebruik van hobo's). In de verschillende kunstvormen bestaat in de barok grote belangstelling voor het platteland, in het bijzonder het herderlijke leven. De rust en het vredige aspect hiervan spreken erg tot de verbeelding. Voor het geloof geldt dat het beeld van de herder perfect van toepassing is op Jezus, die hoedt over zijn kudde. Het openingskoor (tekst is gebaseerd op psalm 80, vers 2) begint met een instrumentaal gedeelte, waarin meteen de herderlijke elementen hoorbaar zijn: de doorgaande triolenbeweging en de strijkorkestklank tegenover de hobogroep. De kooropbouw is overwegend homofoon, dat wil zeggen dat de vier koorstemmen gelijktijdig dezelfde tekst- en ritmebeweging hebben, hierdoor wordt de tekstuitdrukking benadrukt ('höre', 'erscheine'). Op twee plaatsen gaan de vier koorstemmen er zelfstandig van door (fuga). Hierna volgt een tenorrecitatief waarbij de afsluiting in een arioso gecomponeerd is (een doorgaande 'andante' beweging), toepasselijk op de tekst 'Gott ist getreu' (driemaal). De tenor vervolgt met een aria, hierbij begeleid door twee hobo's d'amore en basso continuo. Bach benadrukt het woord 'bange' met bijzondere begeleidingsakkoorden, en bij 'mein Mund schreit' springt de melodie een octaaf naar boven. Vervolgens luisteren we naar het basrecitatief en de bas-aria. In deze aria, die qua beweging erg aan het openingsdeel doet denken, staat echter niet het smeken centraal, maar de vervulling: nadat Christus is verschenen hebben wij de zekerheid dat God zijn kudde niet in de steek zal laten. Bijzonder fraai is de begeleiding bij de tekst 'nach einem sanften Todesschlafe', waarbij de muziek als het ware stokt, en de harmonie een verrassende wending neemt. Het koraal voor koor en orkest sluit de cantate af, waarbij Bach de melodie 'Allein Gott in de Höh sei Ehr' heeft gebruikt.
Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem KnechtUit psalm 143 van David heeft de onbekende tekstdichter de tekst voor het openingsdeel genomen: 'Treed niet in het gericht met uw knecht: in Uw licht is geen schepsel rechtvaardig'. Bach giet deze woorden in een tweedelige vorm: eerst langzaam (adagio); orkest afgewisseld met koor, waarna het tempo overgaat naar een 'allegro' in een fugavorm. Nadat alle stemmen hebben ingezet, hoort U de sopraan driemaal een dalende lijn zingen van langere noten op de tekst 'von dir wird kein Lebendiger gerecht'. Deze lijn wordt de tweede en derde maal steeds een toon lager ingezet, ook geeft Bach de aanwijzing om dit iedere keer zachter te doen (piano, pianissimo), en zelfs bij de derde keer de baspartij weg te laten. Alsof Bach wil zeggen dat het leven zonder Gods gerecht, een muziekstuk is zonder basso continuo, de basis van de barokmuziek. Het altrecitatief dat hierna volgt verwijst naar vers 13 van psalm 51 ('verban mij niet'). De melodie verwijst op beeldende wijze naar de tekst, o.a. 'In Demut vor dir beuge' een dalende, laag eindigende lijn, en 'wie gross dein Zorn' krijgt een dissonant akkoord, en heeft een hoge ligging voor de zangeres om duidelijk uit te komen. De sopraanaria heeft een bijzondere orkestbezetting: het basso-continuo ontbreekt namelijk, hiermee wil Bach de angst en de onzekerheid uitdrukken. Ook de repeterende nootjes in de violen drukken deze gevoelens uit. De hobo en de sopraan imiteren elkaar regelmatig. Vanaf het basrecitatief verandert de sfeer in de cantate volledig: er wordt als het ware een opening gemaakt naar 'die ewgen Hütten'. Zo is ook de sfeer die de volgende aria uitstraalt: een fiere hoornpartij (bij Bach 'corno da tirarsi', bij ons gespeeld door een trompet), omspeeld door een virtuoze eerste vioolpartij, en parmantig begeleid door de rest van het orkest, dit geheel in de beweging van een dans. Het orkest vervult een bijzondere rol in het slotkoraal: de tekst geeft het tot rust komen van het 'zitternde Gewissen' aan, Bach laat dit tot uitdrukking komen in het ritme van de orkestpartijen. Beginnend met snelle zestienden, naar rustigere triolen, verder via achtste noten tenslotte eindigend met langere kwart- en halve noten, tenslotte uitkomend in een aangehouden hele noot. De cantate ging op 25 juli 1723 in première te Leipzig.
Gottes Zeit ist die allerbeste ZeitDe ‘Actus Tragicus' is waarschijnlijk in 1707 gecomponeerd te Mühlhausen. Bach was toen 22 jaar oud. De aanleiding voor deze cantate is niet met zekerheid vast te stellen. Wel schijnt er een verband te bestaan met het overlijden van ene Tobias Lämmerhirt, die hiervoor geld aan Bach nagelaten zou hebben. De teksten zijn voor het overgrote deel afkomstig uit de Bijbel, en enkele kerkliederen. De instrumentale begeleiding is aangepast aan deze sombere rouwmuziek: 2 blokfluiten, 2 gamba's en basso continuo.De kern van deze symmetrisch opgebouwde cantate wordt gevormd door het koordeel ‘Es ist der alte Bund, Mensch du musst sterben'. Hierin worden twee vormen van ‘sterven' met elkaar geconfronteerd: het sterven volgens de natuurwet (verdriet), en volgens het evangelie (verlossing). Bach verklankt dit door respectievelijk een lage ligging van de koorstemmen met gebruikmaking van halve toonafstanden, tegenover het ‘ja,ja'-gedeelte: in hoge ligging met een beweeglijke ritmiek. In de openingssonatina vormen de 2 gamba's met het continuo de ondergrond voor de blokfluiten, die hoofdzakelijk eenstemmig (unisono) spelen. Het volgende deel ‘Gottes Zeit' is een driedelig motet, waarvan het tweede deel (‘in ihm leben') in een snel tempo gaat, en het derde deel (‘in ihm sterben') zeer langzaam.Aansluitend klinkt de tenorsolo ‘ach Herr, lehre uns bedenken', gevolgd door een levendige bassolo ‘bestelle dein Haus', waarin de fluiten met hun sierlijke coloraturen de ‘Lebendigkeit' illustreren. Dan komt het eerder genoemde kerndeel. De altsolo ‘in deine Hände' wordt slechts door het continuo begeleid. Aansluitend zingt de bas ‘heute wirst du mit mir im Paradies sein', eveneens zonder fluiten en gamba's. De basstem vertolkt hier de stem van Christus, vaak gevolgd door het continuo. Deze techniek heeft Bach gebaseerd op ‘du mit mir'. Kooralten en gamba's voegen tenslotte hieraan het koraal toe ‘mit Fried und Freud ich fahr dahin'. Twee fraaie momenten creëert Bach op de koraalwoorden ‘stille' en ‘Schlaf' door het continuo en de gamba's daar te laten zwijgen. Het slotkoor bestaat uit twee delen: een majestueus "Glorie, Lob, Ehr', en een fugatisch opgezet ‘durch Jesum Christum, Amen'. Deze jubelzang eindigt niet zoals te verwachten is met een krachtig slotakkoord, maar verdwijnt verrassend zacht in hogere sferen.Bach's kunst zal in de jaren na deze cantate weliswaar rijper worden, maar nauwelijks dieper. Of zoals Bachkenner Alfred Dürr het stelt: de Actus Tragicus is een stuk wereldliteratuur. 
Es ist euch gut, dass ich hingeheDe tekst van deze in april 1725 gecomponeerde zesdelige cantate is van Christiane Mariane von Ziegler. De tekst van het openingsdeel is een citaat uit Johannes 16 vers 7. Een tweede rechtstreekse verwijzing naar het Johannesevangelie (16 vers 13) zien we in deel vier. De hobo d'amore heeft een uitgebreide solorol in het eerste deel. De watervlugge toonladderfiguren uit de instrumentale inleiding komen in de bassolo terug op de tekst 'hingehe', waarmee de eenheid tussen woord en toon aangetoond wordt. Het strijkorkest ondersteunt beide solopartijen met een lichte begeleiding door korte noten. In de volgende aria is er sprake van een duet tussen de soloviool en de tenor. Zij worden hierin begeleid door een rustige, regelmatige continuopartij. Lange notenwaarden op 'kein Zweifel' en 'ich glaube' bevestigen de standvastigheid. De stijgende toonladder op 'gehst du fort' geeft uitbeelding aan de Hemelvaart. Na een kort tenorrecitatief volgt de toonzetting van het tweede bijbelwoord in een fugavorm voor koor en orkest. De vier partijen zetten na elkaar in met hetzelfde motief. Bach maakt driemaal een dergelijke opbouw, de eerste en de derde maal met hetzelfde thema, de tweede met een ander thema. De woorden 'reden' en 'verkündigen' worden voorzien van snelle coloraturen, en contrasterend hiermee horen een lang aangehouden toon op 'Wahrheit'. De alt wordt in de volgende aria door het volledige strijkorkest begeleid, waarbij de eerste viool het thema introduceert. Evenals in de eerste twee aria's, als ook de koorfuga speelt de virtuositeit een belangrijke rol. Eén woord daarentegen begint met een lang aangehouden toon en dat is 'Ewigkeit'. In het slotkoraal komen er nogal wat woorden voor die met beweging te maken hebben: 'leitet', 'Wege', 'Fuss', en 'treten'. Bach drukt dit muzikaal uit door de sopraanpartij, die hoofdzakelijk uit kwartnoten bestaat, met snellere achtste noten te laten begeleiden door de baspartij.
Mache dich, mein Geist, bereitDe cantate klonk voor het eerst op zondag 5 november 1724. De ons onbekende tekstschrijver had een lied van Johann Freystein uit 1695 als uitgangspunt genomen met als hoofdgedachten waakzaamheid en gebed ('Wachen, flehen, beten'). In het openingsdeel zingen de sopranen de koraalmelodie in fragmenten afgewisseld met orkestintermezzo. De overige koorstemmen zetten of na elkaar (imitatorisch) in, of tegelijkertijd (homofoon). De sopraanpartij wordt versterkt door een trompet. Opvallend aan de orkestbezetting is dat naast de zelfstandig opererende fluit- en solopartij, alle strijkerpartijen (eerste, tweede, en altviolen) samen dezelfde partij spelen (unisono). Alt-aria nr. 2 wordt begeleid door het strijkorkest (nu weer elke groep zijn eigen partij) en solohobo. In een melancholisch siciliano-ritme komt de sfeer van 'schläfrige Seele' goed tot uitdrukking. Plotseling verandert deze beweging in een sneller tempo (allegro), waarin snelle zestiende nootjes het hoofdritme zijn. De tekst komt ook hier weer letterlijk in de muziek tot uiting. Hierna keert het begin (adagio) terug met 'Schlaf des ewigen Todes'. Na het basrecitatief volgt de sopraanaria, begeleid door dwarsfluit, cello piccolo, en continuo. Mede door deze bijzondere instrumentatie, waarbij hoog (fluit en sopraan), midden (cello piccolo) en laag (continuo) vertegenwoordigd zijn, is dit een van Bach's fraaiste aria's. De troost komt tot ons in het hiernavolgend recitatief, dat eindigt in een arioso (in plaats van losse begeleidingsakkoorden, een doorgaande baslijn) op 'und will als Helfer zu uns treten'. De cantate wordt afgesloten met een vierstemmig koraal voor koor en orkest.
Du Friedefürst, Herr Jesu ChristJakob Ebert componeerde in 1601 het lied 'Du Friedefürst, Herr Jesu Christ'. Bach gebruikte deze melodie als uitgangspunt voor de gelijknamige cantate in 1724. De koraalmelodie horen we in het openingskoor en in het slotkoraal gezongen door de sopranen van het koor, versterkt door de hoorn. Het openingskoor begint met een instrumentale inleiding: hobo's en strijkorkest spelen een beweeglijke partij, waarbij de eerste violen een virtuoze solorol vervullen. De sopranen zingen de koraalmelodie in langen notenwaarden, de overige koorstemmen ondersteunen hierbij; aan het begin en einde met dezelfde notenwaarden, in het midden met snelle begeleidingen, die we eerder hoorden in de instrumentale inleiding. Elke koraalzin wordt gevolgd door een instrumentaal tussenspel. Hierna volgt de aria voor alt en hobosolo. Beide gebruiken hetzelfde melodisch materiaal, waardoor er sprake is van een duet. Soms maakt de één de melodie af, waarmee de ander was begonnen. Fraaie tekstuitbeeldingen vinden we bij 'erzürnten' (vertoornen) met snelle coloraturen, lange noten op 'Not' en 'verlangt' om de betekenis te versterken, en een triller op 'Angst' om letterlijk het beven van angst uit te drukken. Deze aria wordt gevolgd door een kort tenorrecitatief, waarin Bach in de cellopartij tweemaal een verwijzing laat horen naar de koraalmelodie. Deel 4 is een terzet voor sopraan, tenor en bas en basso continuo. Na de introductie van het thema door de cello, nemen de zangers dit na elkaar over. Recitatief 5 is voor altsolo en strijkorkest: wrange, dissonante akkoorden beelden de aanvangstekst uit, maar dit verandert met de tekst naar een vredig majeur aan het slot. De cantate sluit af met een vierstemmig koraal voor koor en orkest.
Das neugeborne KindeleinDeze cantate is gecomponeerd voor de zondag na kerstmis, en heeft geen directe relatie met de evangelielezingen voor deze dag. Als basis voor deze koraalcantate gebruikte Bach een lied uit 1597 van Cyriakus Schnegass. In dit lied worden kerstmis en Nieuwjaar samen gevierd. Dit lied is in de cantate verwerkt in het openingskoor, in de altpartij van het terzet, en in het slotkoraal.Het openingskoor maakt als gevolg van de vrolijke tekst en de driedelige maatsoort een levendige indruk De koorgedeelten, waarbij de sopranen de koraalmelodie zingen, worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen. De thematiek van het orkest is niet gekoppeld aan die van het koor. Zelfs bij de begeleiding van de koorstemmen zijn de instrumentale partijen onafhankelijk. Dit verandert in de loop van het deel, dan gaan de orkeststemmen steeds meer, en in de laatste strofe zelfs helemaal letterlijk, de koorstemmen meespelen. De basaria vormt een contrast met het openingskoor door de lage instrumentatie (basstem en continuo), de mineurtoonsoort, en de tekst die nu de boete tegenover de vreugde stelt. Overigens worden deze vreugde en de jubel door de bassolist door stralende coloraturen weergegeven. Het volgende recitatief is voor sopraan en drie bolkfluiten en continuo. Begon de vorige aria met ‘O Menschen', nu is de keuze voor de hoge instrumentatie meteen duidelijk:'die Engel'. De blokfluiten spelen nu het koraal, dat de sopranen in het openingskoor zongen. Na deze uitersten van hoog en laag, en licht en donker, wordt in het volgende terzet de hoofdrol vervuld door de middenstem (altstem, versterkt met de violen) die de koraalmelodie (bekend uit openingskoor en blokfluiten in het sopraanrecitatief) zingt. De continuopartij bestaat uit een thema van zes maten dat gedurende deze aria steeds wordt herhaald. Bach gebruikte voor dit thema het zgn. Siciliano-ritme (lang-kort-lang) in een driedelige maatsoort. In het volgende recitatief treedt de bas uit de schaduw van aria nr. 2. Begeleid door het strijkorkest is nu de toon van de tekst een uitbundige lofzang: ‘O sel'ge Zeit', ‘O Glaube', ‘O Liebe', ‘O Freudigkeit'. Deze vrolijkheid wordt voortgezet in het slotkoraal. ‘Frisch auf! Jetzt ist es Singens Zeit'.
Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und GottBach componeerde de muziek voor deze cantate op de tekst van een ruim 150 jaar oud kerklied. Paul Eber was de dichter van deze liedtekst. In het openingskoor en het slotkoraal gebruikt Bach de letterlijke liedtekst, de overige strofen komen in bewerkte vorm terug in de cantate. De tekst geeft een verwijzing naar het passieverhaal van Jezus. De gedachte die we vaker lezen in gedichten uit de barok, vinden we ook terug in de cantatetekst: we vragen Jezus als redder op te treden als de dood aan de deur klopt, en het voor ons op te nemen voor het hemels gerecht.In het openingskoor van deze koraalcantate (een koraalmelodie is als uitgangspunt genomen) horen we de koraalmelodie in lange notenwaarden gezongen door de sopranen, ondersteund door de trompet. De overige drie koorstemmen hebben een begeleidende rol bij deze in stukken gedeelde hoofdmelodie. In de orkestbegeleiding onderscheiden we, naast het vertrouwde basso-continuo, drie groepen: de blokfluiten, de hobo's (in de introductie spelen zij de koraalmelodie in korte notenwaarden), en het strijkorkest.Deel 2 is een recitatief voor tenor, waarin het vertellende aspect voorop staat. Per woord of lettergreep wordt een noot gebruikt om zo dicht mogelijk bij de spreektaal te blijven. Behalve bij het woord 'Ruhe', daar maakt Bach gebruik van een kleine toonschildering door meerdere noten te gebruiken.De hiernavolgende sopraanaria geeft op indringende wijze uitdrukking aan de zielenrust in Jezus' handen. Het continuo geeft met getokkelde noten een kale ondergrond, waarboven de blokfluiten met regelmatige, korte (staccato) noten de doodsklokjes verklanken. De hobo en de sopraan bewegen zich hierbinnen vaak imiterend, met een zeer expressieve partij. In het volgende deel wordt de dag des oordeels verklankt door de trompet en het strijkorkest. Met korte, repeterende noten raast het geweld over ons heen. Opvallend in de opbouw van dit deel is de overgang naar de volgende aria (voor bas en continuo). Het muzikale contrast zien we vanzelfsprekend terug in de tekst: de vernietiging van hemel en aarde tegenover de zekerheid van de gelovige aan het einde der tijden. In het afsluitende koraal voor koor en orkest horen we Bach wederom als meester in de tekst-muziekrelatie: 'wakker' (een puntig ritme) en 'einschlafen' (een rustige beweging) worden treffend verklankt. 
Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dirAls Bach nog organist is te Mühlhausen, 1707-1708, componeert hij deze, wellicht eerste, cantate met het volgende naschrift: "Auff Begehren Tit: Herrn D: Georg Christ: Eilmars in die Music gebracht von Joh. Seb. Bach Org. Molhusino".Eilmar was de geestelijke van de Marienkirche en iemand met veel interesse voor de cantate-uitvoeringen.De tekst is gebaseerd op psalm 130, en de twee koraalmelodieën in deze doorgecomponeerde cantate (de delen gaan in elkaar over) haalde Bach uit de 2e en 5e strofe van "Herr Jesu Christ, du höchstes Gut", een kerklied uit 1588 van Bartolomäus Ringwaldt. De opbouw van de cantate is symmetrisch, drie koordelen, waarvan het middelste wordt omgeven door twee solodelen met een koraalstrofe.Het openingsdeel begint met een instrumentaal ‘adagio': een langzame inleiding waarbij de hobo en de vioolpartij afwisselend de melodie hebben die we later terug zullen horen in het koor. Opvallend in de bezetting van het orkest is het ontbreken van een tweede vioolpartij en de toevoeging van een tweede altvioolpartij. Dit geeft de orkestklank een donkerder timbre, hetgeen goed aansluit bij de tekst.Na deze langzame inleiding volgt het snelle (vivace) "Herr, höre meine Stimme". Het woord "Flehens" wordt passend uitgedrukt met een zgn. Seufzer-figuur, een muzikale zucht: een hoofdnoot wordt kort voorafgegaan door een halve toon hoger klinkende noot. Deze figuur laat Bach ook afwisselend tussen koor en orkest klinken. Aansluitend volgt de bassolo ("So du willt") begeleid door slechts basso continuo en hobo. De koraalmelodie wordt in fragmenten boven de bassolo gezongen door de koorsopranen. Tekstuitdrukking in de solopartij vinden we bij "bestehen" (lange noten), en "fürchte" (snelle zestiende nootjes). Hierna volgt het koor-middendeel: net zoals bij de opening beginnend met een langzame inleiding van 5 maten ("Ich harre des Herrn"), waarna in een breed tempo "Meine Seele harret" volgt. Hobo en strijkorkest begeleiden de koorstemmen. De volgende tenorsolo wordt, contrasterend met het koordeel, alleen begeleid door het continuo. De 12/8-maatsoort geeft de muziek een doorgaande, bijna dansachtige beweging. De extra koraallijn wordt gezongen door de kooralten. De eerder opgemerkte langzaam/snel-opbouw zien we ook in het slotdeel: "Israel" als akkoordblokken in een adagio, en "hoffe auf dem Herrn" in een poc'allegro. Ook "Denn bei dem Herrn ist die Gnade" is weer een adagio, met een fraaie solohobo, gevolgd door een allegro "Und viel Erlösung bei ihm", waarbij de orkestbegeleiding zeer levendig is. Hierna volgt het achtste psalmvers in een fuga-vorm, de 4 koorstemmen zetten na elkaar in met het thema. Deze fuga (ook overgeleverd als orgelfuga) begint met koor en continuo, later komen de violen, hobo en altviolen erbij, om virtuoos tot de afsluiting te komen met 3 maten adagio: "aus allen meinen Sünden". 
Warum betrübst du dich, mein Herz In deze cantate vormen drie strofen van een oud kerklied van Hans Sachs (Neurenberg 1561) het uitgangspunt. Bach bewerkt deze strofen in koraalzettingen voor koor in de cantatedelen 1, 2 en 6. De evangelielezing was ook bij de eerste uitvoering op 5 september 1723 Mattheus 6: 24-34, de oproep uit de Bergrede om niet kleingelovig te zijn, ‘maar zoekt eerst het Koninkrijk en zijn gerechtigheid'.De cantate begint in een ongewoon vrije vorm: recitatieven en koraalfragmenten wisselen elkaar af. De opening door de tenor kenmerkt zich door ‘angst', terwijl ‘de hoop' spreekt in de koraalzinnen.Door de recitatiefgedeelten over de verschillende solostemmen te verdelen ontstaat er een zekere dramatische uitwerking, alsof verscheidene individuen hun persoonlijke gevoelens uiten. In deel 1 begeleidt het orkest tenor- en altsolist en koor, waarbij met name in de recitatiefdelen de gekozen harmonieën de kommer en kwel uit de tekst duidelijk onderstrepen.In deel 2 begint het basrecitatief zonder orkestbegeleiding, maar slechts met losse basso-continuo-akkoorden. Lage zangstem, lage instrumenten klinken hier om de betekenis en de sfeer uit te beelden.Het koraalgedeelte wordt daarna weer meegekleurd door violen en hobo's. Hierna volgen sopraan- en altrecitatieven, afgesloten door koorfragmenten.Deel 3 is een tenorrecitatief met continuo-begeleiding; in de tekst vindt nu de omslag plaats: het vertrouwen in het rijk van God wordt hier toegezegd. De sfeer verandert ook in muzikale zin: de hoofdtoonsoort wordt nu majeur (opgewekt), en op het woord ‘Freuden' wordt een stijgende, snelle toonladderfiguur geplaatst. Aansluitend volgt de bas-aria in een gemoedelijke 3-delige maatsoort, begeleid door het strijkorkest, waarbij de snelle ritmische figuren het ingezette positieve karakter verder uitbreiden.De lang aangehouden toon bij 'mein Glaube lässt ihn walten' beeldt het sterke vertrouwen in God uit: tussen alle beweging door is dat als het ware een rotsvast ijkpunt.Een kort altrecitatief geeft definitief het einde van de aardse zorgen aan, en leidt het slotkoraal in, dat in een beweeglijke 6/8-maatsoort, met zeer figuratieve vioolpartijen de hemelse vreugde weergeeft. 
Nach dir, Herr, verlanget mich In deze cantate is psalm 25 het uitgangspunt voor de tekst. Daarnaast heeft de onbekende tekstschrijver vrije gedichten geschreven. De mens in gevaar en zijn vertrouwen in God, die redding zal brengen, staan hierin centraal. Er bestaat geen originele partituur, zodat niet met volle zekerheid kan worden vastgesteld dat het om een cantate van J.S Bach gaat.Na de instrumentale inleiding (sinfonia) gaat de koorcantate echt van start. In het eerste koordeel komt het basmotief uit de sinfonia terug. De dalende chromatiek (melodie van halve toonafstanden) beeldt het smachtende verlangen uit. De instrumentale tussenspelen worden verzorgd door twee vioolpartijen en continuo-begeleiding. Bij de tekst ‘ich hoffe' schrijft Bach (of misschien een leerling?) een sneller tempo (allegro) voor. Een fraai voorbeeld van tekstuitbeelding vinden we bij "freuen' met snelle coloraturen voor de koorstemmen.De korte sopraanaria is in deze cantate de enige aria voor één solostem. De twee vioolpartijen spelen de begeleiding eenstemmig. Deze partij is sterk op de tekst gericht.(‘Toben', ‘Sturm', ‘Höll' en ‘ewig').Deel 4 (‘leite mich') begint met een aaneengesloten toonladder over de 4 koorstemmen, van de lage basligging, via tenor en alt tot de sopraan. Hierna nog doorgaand in de twee vioolpartijen. Net als in het eerste koordeel wisselen ook nu de verschillende tempi elkaar af.Aria 5 is voor alt-, tenor- en bassolo. De begeleiding is voor continuo en solofagot. De driekwartsmaat, de zwierige continuolijn, en de toonsoort geven de aria een lichte toon.Het volgende koordeel heeft een vriendelijke 6/8ste maatsoort met een virtuoze vioolbegeleiding. Maar het begeleidingsritme vernadert al snel in een syncopische tegenbeweging. Dit past bij het beeld van de in het net verstrikt geraakte voet.Als afsluiting van de cantate ditmaal geen koraal maar een ‘Ciaconne', een muziekvorm waarbij een basthema van 4 maten steeds terugkeert. Bach zal in 1714 de chaconne ook gebruiken in cantate 12.
Ich steh mit einem Fuß im GrabeVoor de derde zondag na Epifanie heeft Bach 4 cantates gecomponeerd. De cantate die U vandaag hoort schreef Bach voor de dienst van 23 januari 1729 op tekst van Picander (Christian Friedrich Henrici 1700-1764), de dichter die ook de teksten schreef voor de niet-bijbelteksten uit de Matthäuspassion. De cantate opent met een fraaie langzame sinfonia, voor solerende hobo, bescheiden begeleid door strijkorkest en basso continuo. Bach hergebruikt dit deel in zijn clavecimbelconcert BWV 1056. De melodie van de tenor in de eerste aria wordt geïntroduceerd door de violen en altviolen unisono (eenstemmig). Met de tekst van de solist begrijpen we de langaangehoudene toon in het thema, namelijk het uitbeelden van 'stehen'. Bij het woord 'fällt' horen we telkens een dalende loopje van vier snelle noten. De koorsopranen zingen boven deze solopartij de eerste strofe van 'Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt', een lied van Johann Hermann Schein uit 1628. Het basrecitatief wordt zogenaamd 'secco' begeleid door de cello en het orgel: losse akkoorden ondersteunen de recitatiefmelodie op belangrijke plaatsen. Aan het einde echter verandert deze begeleidingsmanier in een doorgaande, meer melodische baslijn. Hierdoor krijgt de tekst ('je länger hier, je später dort') meer ondersteuning. De tweede aria begint als een trio: hobo en viool begeleid door het continuo. Met de inzet van de alt wordt het een virtuoos kwartet. De snelle coloraturen beelden opgewektheid uit. Het middendeel contrasteert door 'lijden en sterven': een minder actieve instrumentale begeleiding, en toevoeging van nogal wat verlagingtekens (mol) in de tenor- en continuopartij versterken de mineurstemming van de tekst. Het tweede basrecitatief is net als het eerste een secco-recitatief. De cantate sluit af met een vierstemmige koorzetting van de eerste strofe van 'Herr, wie du willt, so schicks mit mir' een lied van Kaspar Bienemann uit 1582. Bach had deze melodie in 1724 reeds eerder gebruikt in het openingsdeel van cantate 73.
Komm, du süsse TodesstundeDeze cantate ontstond te Weimar en werd op 27 september 1716 voor het eerst uitgevoerd. Opvallend in de orkestbezetting is de aanwezigheid, naast de strijkinstrumenten, van twee blokfluiten, die zorgen voor een fraaie, milde orkestklank. Later zal Bach deze cantate ook in Leipzig uitvoeren, hij vervangt dan de blokfluiten door twee dwarsfluiten. De koraalmelodie ´herzlich tut mich verlangen´ speelt een belangrijke, bindende rol in deze cantate. In deel 1 en in het slotkoraal is deze melodie te horen. De openingsaria begint als een trio, de blokfluiten met de basso continuo-lijn door cello en orgel. Later voegen zich hierbij de altsolist en de koraalmelodie door het orgel (deze laatste wordt in Leipzig vervangen door een sopraanstem). Hierna volgt een recitatief voor tenor en continuo waarin de woorden 'Freudenlicht' en 'Todesstunde' passend worden verklankt: het eerste door de hoge ligging en snelle ritmiek, het tweede door de lage ligging. De stijgende toonladderfiguur op 'mit solcher geht mir auf die Sonne' beeldt in muzikale zin de blik opwaarts uit om de zon te aanschouwen. In de tenoraria wordt de solist begeleid door het complete strijkorkest. Bach maakt bij 'mein Verlangen' gebruik van de kleine secunde in stijgende en dalende richting, deze kleinste toonafstand geeft het smachtende karakter weer. Het middengedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) wordt hoofdzakelijk begeleid door de continuo-groep. Het 'prangen' wordt door een lange coloratuur uitgebeeld. In het volgende altrecitatief is de begeleiding in handen van het complete orkest, eerst met losse akkoorden, dan vanaf 'Schlaf' met lage, liggende akkoorden in het strijkorkest, en dalende loopjes in de fluiten. Bij 'auferwecken' daarentegen snelle stijgende toonladderfiguren in het strijkorkest. De repeterende hoge fluittonen bij de 'Todestag' zijn een illustratie van de doodsklokjes. Met een opgewekte 3/8-maatsoort gaat de cantate verder: virtuoze fluitpartijen en een C-majeur geven de omslag in de tekst weer, gezongen door het koor. Geen ingewikkelde fuga, maar de stemmen netjes boven elkaar (homofoon) of groepsgewijs sopraan en alt of tenor en bas. De donkere klankkleur uit eerdere delen is helemaal verdwenen in het slotkoraal als Bach de 2 blokfluiten eenstemmig de bovenstem laat spelen. Een stralende partij in doorgaande snelle noten geeft passend uitdrukking aan de opgewekte koraaltekst.
Ihr, die ihr euch von Christo nennetDeze cantate klonk voor het eerst op 26 augustus 1725, de dertiende zondag na Trinitatis. Als evangelietekst klonk Lucas 10, verzen 23 tot 37 ( de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan). De tekst van de cantate ontleende Bach aan Salomon Franck's bundel 'Evangelisches Andachts-Opffer' uit 1715. Franck was dichter aan het hof van Weimar, en Bach gebruikte aldaar veel teksten van hem voor cantates. Het aandeel van het koor is klein, slechts het slotkoraal, mogelijk zongen bij Bach de solisten dit koraal, zodat een koor overbodig was. Het orkest heeft naast de gebruikelijke strijkers en continuo-groep (orgel, cello en contrabas), twee dwarsfluiten en 1 hobo. Deze blazers vervullen een solorol in aria 3, en versterken in sommige andere delen de strijkerspartijen. Het openingsdeel is een aria voor tenor en strijkorkest. Het thema in de eerste violen wordt een maat later herhaald door de tweede violen (canon), en vormt ook het beginmotief van de tenorpartij. In de twee tekstfragmenten benadrukt Bach de woorden 'Wo' en 'Ach' op een beeldende manier door bij de eerste bij de herhaling ervan het woord op een hogere toon te laten zingen, om zodoende de retorische vraag nog indringender aan te laten komen. De teleurstelling wordt in het tweede tekstfragment (sie ist von euch allzuweit), verduidelijkt door tussenvoeging van 'Ach', met een molteken voor de noot (een verlagingsteken). Het recitatief voor bassolo en continuo refereert aan de bergrede. Waar de tekst het heeft over barmhartigheid verandert de muzikale beweging: de losse begeleidingsakkoorden maken plaats voor een doorgaande baslijn. Dit heeft een milde uitwerking als gevolg. Het contrast met het tekstverloop 'Jedoch..', dat weer met losse akkoorden wordt begeleid, wordt hierdoor vergroot. Hierna volgt een fraaie aria voor alt, twee dwarsfluiten en continuo. Een belangrijk muzikaal gegeven is de 'Seufzer'-figuur: dat is een groepje van twee noten waarvan de tweede een toon lager ligt dan de eerste. Het resultaat is een soort zucht (de inzet van de fluit). Dit middel gebruikt Bach bij de woorden 'Liebe' en 'Erbarmen'. Na het tenorrecitatief, begeleid door het strijkorkest, volgt de derde aria: een sopraan- en basduet, begeleid door violen en blazers samen, en vanzelfsprekend het continuo. De thematiek van deze 4 partijen is gelijk, waardoor er een homogeen kwartet ontstaat. Bach maakt ook gebruik van de zgn. omkering: de melodie van de violen en blazers (dalende sprong, stijgende lijn) is in de begeleiding precies omgekeerd (stijgende sprong, dalende lijn). De cantate wordt afgesloten met een vierstemmig koraal met als tekst de laatste strofe van Elisabeth Creutzigers lied uit 1524: 'Herr Christ, der einig Gotts Sohn'.
Erschallet, ihr LiederKort na zijn benoeming als concertmeester in Weimar op 2 maart 1714, componeerde Bach deze pinkstercantate. De tekstschrijver Salomon Franck baseerde zich op het Johannes-evangelie, waarin Jezus tijdens zijn afscheidsrede spreekt over de heilige Geest. Kenmerkend voor de Franck is de aaneenschakeling van aria's als gevolg van de afwezigheid van vrije recitatiefteksten. Later voert Bach deze cantate nog minstens viermaal uit, waaruit blijkt dat hij er een speciale voorkeur voor had. Bach laat in de muziek het feestelijke karakter van het Pinksterfeest naar voren komen. De cantate heeft daardoor een wereldlijke toon. Meteen al in het openingskoor benadrukken trompetten en pauken deze feestelijke toonzetting. De snelle 3/8e maatsoort en de beweeglijke melodieguirlandes vormen de inleiding tot de koorinzet. In het middendeel van deze da capo-vorm (ABA) zwijgen de blazers en begeleidt het strijkorkest de koorstemmen, eerst van laag tot hoog, daarna van sopraan tot bas. Het basrecitatief, op Johannestekst, begint met een 'secco'-begeleiding (losse akkoorden), maar halverwege krijgt het continuo een meer beeldende rol om de tekst te verklanken. In Bach's tijd werden trompetten met name ingezet voor hofaangelegenheden. Hierdoor wordt in de bas-aria het koningschap van God gesymboliseerd. Uitzonderlijk is dat naast trompetten en pauken geen melodie-instrumenten spelen. Na het imposante openingskoor en deze grootse aria (beide in majeur), klinkt de tenoraria 'O Seelenparadies' als een fraai contrast. Violen en altviolen spelen eenstemmig, in een rustig tempo vloeien regelmatige ritmes en de toonsoort is mineur: we horen als het ware de goddelijke geest door de muziek waaien. Bij 'auf, auf, bereite dich' verandert deze mildheid in een dwingender karakter. De volgende aria bestaat eigenlijk uit twee duetten die tegelijkertijd klinken: een vocaal duet tussen sopraan en alt (in de rol van respectievelijk de ziel en de heilige geest), en een instrumentaal duet van hobo en cello, waarbij de hobo de koraalmelodie 'Komm, heiliger Geist, Herre Gott' met rijke versieringen speelt. Het resultaat is een zeer knap en fraai samenspel. Boven de vier stemmen van het slotkoraal spelen de eerste violen een extra bovenstem, om het eerder genoemde feestelijk karakter muzikaal te onderstrepen.
Ich ruf' zu dir, Herr Jesu ChristDeze in 1732 gecomponeerde cantate voor de 4e zondag na Trinitatis, bestaat uit vijf delen. Als tekst koos Bach het gelijknamige lied van Johann Agricola, gedateerd omstreeks 1530. De eerste en laatste strofen worden gebruikt als koordelen, de overige drie voor aria's. Er zijn geen recitatieven. Een dergelijke cantate die gebaseerd is op een bestaand kerklied, noemt men een koraalcantate.In het openingskoor horen we het lied terug in de sopraanpartij van het koor. Deze melodie, in negen fragmenten verdeeld, wordt ondersteund door de overige koorstemmen en afgewisseld met instrumentale gedeelten. Opvallend in de orkestbezetting is, dat naast het gebruikelijke basso continuo, strijkorkest en de hobo's er een solorol aan de eerste violist is toebedeeld. De lang aangehouden toon in de hobopartij drukt het ‘rufen' uit. In de volgende drie aria's breidt de instrumentatie zich steeds verder uit. De alt-aria is met continuo, de sopraan-aria met hobo en continuo, en tot slot begeleiden de soloviool, de solofagot (erg ongebruikelijk) en het continuo de tenor in de laatste aria. De herkenbaarheid van de koraalmelodie wordt gedurende het verloop van de aria's steeds minder. Opvallende elementen in het tweede vers (alt-aria) zijn onder ander de gelijkwaardigheid tussen zangpartij en de begeleiding en de lang aangehouden tonen op ‘vertrauen' en ‘ewig'. Het derde vers (sopraan-aria) staat in een dansante 6/8 maatsoort. De dreiging door het ‘Unglück' wordt tot uitdrukking gebracht in de chromatische (halve toonafstanden) stijgende baspartij. In de tenor-aria wisselt de toonsoort Bes-majeur (opgewekt) af met g-mineur (droefheid) in juist dat gedeelte met de tekst ‘die uns errett' vom Sterben'. De aria eindigt met een herhaling van de eerste twaalf maten. In de eerste helft van het slotkoraal gebruikt Bach tal van versieringstechnieken, zowel ritmisch als melodisch, die dit koraal een bijzondere bekoring geven. 
Leichtgesinnte FlattergeisterOp 13 februari 1724 werd deze cantate voor het eerst uitgevoerd, hoogstwaarschijnlijk in een versie zonder dwarsfluit en hobo. Bach voegde voor latere uitvoeringen deze instrumenten toe. De oorspronkelijke instrumentale solopartij in de tenoraria is verloren gegaan. U kunt vandaag luisteren naar een reconstructie voor soloviool. Bach baseert zijn cantate op het zondagsevangelie voor sexagesima: Lucas 8,4-15, de gelijkenis van de zaaier. De opening ditmaal zonder koor, maar met een aria voor bassolo en orkest, waarbij de fluit en de hobo de eerste vioolpartij versterken. Bach componeert korte motieven van staccato (kortgespeelde) noten in grote onderlinge intervallen. Hierdoor beeldt hij de 'leichtgesinnte Flattergeister' uit. Het woord 'Kraft' krijgt daarentegen een lang aangehouden toon. Naast melodie en ritme gebruikt Bach in het tweede gedeelte van deze aria bij de tekst 'Belial' pittige harmonieën om dit personage kracht bij te zetten. Het altrecitatief, begeleid door cello en orgel, begint vertellend, waarna het overgaat in een 'arioso': de instrumentale begeleiding krijgt een doorgaande, melodische lijn. Er ontstaat een instrumentaal-vocaal duet, waarbij Bach het thema leent uit de cantate 'Ich hatte viel Bekümmernis' uit 1713. Hierna volgt de tenoraria. De snelle noten beelden de flakkerende vlammen uit, en contrasteren met de lang aangehouden toon op 'Ewigkeit'. Ook de prikkende doornen horen we terug in de repeterende noten. Het sopraanrecitatief sluit aan bij de tekst van de tenoraria, echter Gods woord heeft nu vruchtbare grond gevonden en klimt omhoog tot een hoge A. Het opgewekte slotkoor, begeleid door het gehele orkest (inclusief een feestelijke trompetpartij), bezingt dat Gods woord bij ons in goede aarde mag vallen. In het middendeel zingen de sopraan- en altsolist een virtuoos duet, enkel begeleid door de continuogroep. Hierna wordt het koorgedeelte herhaald.
Himmelskönig, sei willkommenDeze cantate schreef de 29-jarige Bach als eerste compositie nadat hij was aangesteld als concertmeester aan het hof van Weimar, maart 1714. De cantatetekst is van de hand van Salomon Franck, vanaf 1694 cantatedichter aan datzelfde hof. De cantatetekst sluit aan bij het evangelie voor palmzondag; de intocht van Jezus in Jeruzalem. In de instrumentatie zijn Italiaanse trekjes te vinden, zoals het gebruik van verschillende solo-instrumenten (naast het vroeg-barokke gebruiken van verschillende orkestgroepen), en ook de da-capovorm van aria's en het instrumentale openingsconcerto à la Vivaldi. De solo-blokfluit bevindt zich in het gezelschap van één vioolgroep (dit keer dus geen tweede violen) en een gesplitste alt-vioolgroep, dit alles ondersteund door de continuogroep. De openingssonata verbeeldt het naderen van de koning; het langzame, statige tempo en de gepuncteerde ritmes van fluit en viool, zijn kenmerkend voor de Franse ouverturevorm. In het openingskoor (deel2) zetten de stemmen fugatisch in, bij de tweede inzet bijgestaan door de instrumentale groepen. Aan het eind van het A-gedeelte van deze da-capovorm, (A-B-A), zingen de 4 partijen tegelijkertijd (homofoon) terwijl de blokfluit een stralende solopartij daarboven heeft. In het basrecitatief vertolkt de bas de stem van Jezus. Bij de schriftwoorden 'deinen Willen, mein Gott, tu ich gerne', gaat de continuobegeleiding over in een arioso met doorlopende baslijn en repeterend ritme. Opvallend bij de drie volgende aria's is de orkestbezetting; van strijkorkest, via blokfluit en continuo naar enkel een continuobegeleiding in de tenoraria (nr.6). Tegenover deze uitdunning staat een toename van de expressie, als het ware verbeeldend eerst de intocht in Jeruzalem en daarna het persoonlijke ontvangen van Christus door de gelovige. Het koraal 'Jesu, deine Passion', wordt gekenmerkt door drie stemmen die na elkaar een motief voorbereiden dat elke keer in lange notenwaarden wordt afgerond door de sopranen. In het slotkoor horen we treffende illustraties van de tekst, zoals; een stijgende toonladderfiguur op 'so lasset uns gehen', virtuoze coloraturen op 'Freuden', en een plotselinge mineurwending bij 'Leiden'. Bij 'Er gehet voran und öffnet die Bahn' begint de basgroep steeds een maat eerder dan de andere partijen en wordt 'Bahn' door de vier stemmen na elkaar lang aangehouden, zodat er werkelijk een effect ontstaat van opengaan.
Ärgre dich, o Seele, nichtDe oorspronkelijke versie van deze cantate componeerde Bach in 1716 te Weimar voor de derde advent. Zeven jaar later kreeg Bach in Leipzig te maken met de traditie dat er van de tweede tot de vierde advent geen cantatemuziek uitgevoerd werd. Reden voor Bach om de cantate om te werken voor de 7e zondag na Trinitatis. Aria's werden bewerkt, recitatieven toegevoegd, de cantate werd ingedeeld in twee delen (voor en na de preek), en het oorspronkelijke slotkoraal werd vervangen door twee strofen uit Paul Speratus' lied 'Es ist das Heil uns kommen her' (1523). In het openingskoor maakt Bach gebruik van de rondovorm (A-B-A-B-A) waarbij A de tekst 'ärgre dich, o Seele, nicht', en B 'dass das allerhöchste Licht sich in Knechtsgestalt verhüllt' voorstelt. In het A-gedeelte spelen orkest en koor met diverse motieven, terwijl in het B-gedeelte het koor, nu zonder orkest, een homofone zetting heeft; tekst en ritme in de koorstemmen zijn gelijk. De vier aria's hebben in de oorspronkelijke versie een opbouwende orkestbezetting. In de versie van 1723 heeft Bach in de tweede aria (nr. 5) de solohobo da caccia vervangen door een hobo samen met eerste en tweede violen. De uitbundige laatste aria (nr. 10) is gebaseerd op het levendige giguedansritme.Opvallend is dat alle recitatieven eindigen met een arioso: de losse begeleidingakkoorden van het basso continuo maken plaats voor een bewegende baslijn. De twee cantate delen worden afgesloten met een koraal. Niet in de gebruikelijke zetting, waarbij koor en orkest dezelfde partijen hebben, maar een uitgebreide vorm, waarbij in het orkest afwisselend blazers en strijkers spelen, en de koorzinnen hiertussen zijn geplaatst. De sopranen hebben de melodie in gelijke notenwaarden, en de overige koorstemmen bewegen zich vrij hieronder. Hierdoor ontstaat een klankrijke afsluiting.
Es wartet alles auf dichBach componeerde deze cantate voor de zevende zondag na trinitatis, 4 augustus 1726. De cantatetekst sluit aan bij het evangelie voor deze zondag: Marcus 8,1-9 (de wonderbare spijziging). In de uitgebreide orkestrale inleiding van het openingskoor wisselen de muzikale motieven tussen de violen en de hobo's, om tenslotte te versmelten in gezamenlijke viool- en hobopartijen. Bij de hierop volgende koorinzet zetten de stemmen na elkaar in als bij een canon. Afgewisseld met korte instrumentale tussenspelen worden de koorpartijen steeds virtuozer. Hierna volgt een verkorte versie van de instrumentale inleiding, waarna het koor inzet met 'wenn du ihnen gibest' in een fugavorm. Tenslotte laat Bach beide koordelen (canon en fuga) nog verkort klinken, waarbij het orkest met materiaal uit de inleiding begeleidt. In het volgende recitatief bezingt de bas de schoonheid van de schepping, waarmee het aardse goud in geen verhouding staat. De hoge bergen, en de vogels in de lucht componeert Bach door hoge melodieën, en de meer aardse zaken, zoals de vloed, het veld, de monarch en het goud, worden gezongen op de laagste noten. In de altaria wordt God eer en goedheid toegezongen. Het orkest begeleidt in een swingend ritme, gevat in een dansante 3/8ste maatsoort. Deel twee van de cantate opent met de zogenaamde 'vox Christi'. De baszanger wordt muzikaal omringd met een statige viool- en continuopartij. De sopraanaria daarentegen begint in een langzaam, zeer rijk versierd trio voor hobo, sopraan en basso continuo. De omslag vindt plaats bij de tekst 'Weicht ihr Sorgen': een snel tempo, een driedelige maatsoort, en een majeur toonsoort. De aria sluit af met de langzame openingsmaten. De sopraan staat in het volgende recitatief niet alleen in haar vertrouwen in God. Het complete strijkorkest begeleidt haar, en maakt in de laatste maat met een stijgend motiefje een vingerwijzing naar de hemelse beloning. Koor en voltallig orkest geven uiting aan de dankbaarheid jegens God, waarbij Bach nu niet de gebruikelijke vierkwartsmaat hanteert, maar de meer opgewekte driekwarts.
Singet dem Herrn ein neues LiedDeze grootse, feestelijke cantate componeerde Bach voor de dienst op 1 januari 1724 in Leipzig. Van de eerste twee delen zijn echter alleen de orkestbezetting en de viool- en koorpartijen overgeleverd. De overige instrumentpartijen hoort u dus in een gereconstrueerde versie. Het rijk geïnstrumenteerde openingskoor met trompetten, pauken, hobo's en strijkers is gebaseerd op teksten uit psalmen 149 en 150 en uit het begin van het Duitse Te Deum van Luther. Deze laatste tekstfragmenten zingt het koor eenstemmig in lange notenwaarden. Muzikaal gaf Bach dit deel een driedelige vorm waarbij hij opent met het jubelende koor. Na de eerste Te Deum-afsluiting volgt het tweede gedeelte met het na elkaar inzetten van de koorstemmen met ‘Alles was Odem hat'. Ook deze koorfuga wordt afgesloten met een deel van het Te Deum. Waarna een verkorte versie van het eerste deel terugkeert, nu met de Alleluia-tekst. In deel twee vervolgt Bach met de beginregels van het Duitse Te Deum door het koor. Nu in meerstemmige zetting en onderbroken door recitatieven door solisten. Hierna sluit de cantate af met de tweede strofe uit het Nieuwjaars lied ‘Jesu, nun sei gepreiset' van Johann Herman uit 1593. Het muzikale siervuurwerk laat Bach met de trompetten en pauken schitteren bij het einde van elke zin."
Nun danket alle GottBach componeerde deze cantate hoogstwaarschijnlijk in 1730. We nemen dit aan omdat het handschrift van de orkest- en koorstemmen overeenkomt met de wel dateerbare cantate Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51). De originele partituur en de tenorpartij zijn helaas verloren gegaan. Deze laatste is aan de hand van de overige koorstemmen en orkestpartijen gereconstrueerd. De cantate is gebaseerd op de drie strofen van een lied van Martin Rinckart uit 1636. Omdat Bach geen overige teksten toevoegde is dit een van zijn kortste cantates. De drie delen zijn groots opgezet, dus ditmaal geen eenvoudig en kort slotkoraal. De koraalmelodie wordt in het openingsdeel gezongen door de sopranen, versterkt door de hobo's. De koraalfrasen worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen, die muzikaal onafhankelijk zijn van de koorpartijen. Hierbij treden de blazers en strijkers afwisselend op de voorgrond. Naast de koraalmelodie die in lange notenwaarden gezongen wordt door de sopranen, zijn de overige drie koorpartijen imitatorisch gecomponeerd. In het naspel van het orkest heeft Bach nog het koor toegevoegd met de uitroep : nun danket alle Gott! In deel twee heeft het orkest weer een zelfstandige rol, los van de beide zangstemmen. De melodie is steeds geperiodiseerd in groepen van vier maten, waardoor de relatie met regelmatig gestructureerde dansmuziek zich opdringt. De vocale solopartijen zijn afgeleid van de koraalmelodie, maar nauwelijks herkenbaar door de uitgebreide figuraties. Deel drie tenslotte heeft weer een danskarakter. De gigue is een snelle barokdans met trioolfiguren. Ook hierin zit de koraalmelodie weer verstopt. De koraalmelodie hoort u weer door de sopranen gezongen, ondersteund door de overige stemmen met feestelijke partijen. 
De Johannes Passion en Bach: twee artikelenOp Palmzondag zal tijdens de eredienst de Johannes-Passion tot klinken worden gebracht. De redactie van Kloosterkerk Nieuws vroeg een aantal solisten naar hun verhouding met de muziek van Bach. In deze bijdrage komen Talitha van der Spek en Robert Buckland aan het woord.Eerste kennismaking met BachTalitha van der Spek (alt) groeide op met popmuziek en leerde omstreeks haar 20e de muziek van Bach kennen als lid van een studentenkoor. Ze zong de koralen uit de Matthäus-Passion en toen ze vervolgens op het conservatorium zowel als zangeres en dirigent in opleiding met de koorwerken van Bach in aanraking kwam, namen haar gevoel en bewondering voor Bach en zijn werken steeds toe. 'Hoe meer ik ken, hoe meer ik de stukken zing of dirigeer, des te meer diepgang komt er in mijn luisteren. Er valt voor mij nog steeds veel nieuws te ontdekken in zijn werk'. Robert Buckland (tenor) begon als 8-jarige in het jongenskoor te Regensburg (Duitsland) te zingen bij de Regensburger Domspatzen. Daar vond ook de kennismaking met de werken van Bach plaats. In het concertkoor leerde hij het motet 'Singet dem Herrn ein neues Lied' kennen. En dit werk behoort nog steeds tot een van zijn favoriete muziekstukken.Eerste kennismaking met de Johannes-PassionBijna 20 jaar geleden, in 1996,  hoorde Robert voor het eerst een uitvoering van de Johannes-Passion. Hij was onder de indruk van de complexiteit van de vocale lijnen, maar ook van de opbouw van het verhaal en de kracht die ervan uitgaat. 'Iedere keer als ik de geestelijke muziek van J.S. Bach beluister, ben ik onder de indruk van de kracht die van de combinatie van tekst en muziek uitgaat, en van de schoonheid en het romantische van zijn sololijnen. Luister toch eens naar 'Zerfliesse mein Herze', een aria voor solo-sopraan, fluit, hobo, hobo da caccia uit de Johannes-Passion'. Talitha legt ons uit, hoe zij studeert op een dergelijke aria. ' Bach is bij ons, zangers, berucht omdat je in de meeste werken maar op weinig plaatsen even rustig kunt ademhalen. Ik ben geneigd te denken dat hij in de vocale lijnen toch ook erg instrumentaal gedacht heeft. Daarom studeer ik de stukken vaak ook zonder woorden, om beter te kunnen voelen waar de melodie heen wil'.  Een vraag voor Bach'Ik heb geen idee hoe, en of de kerkgangers in de tijd van Bach bepaalde motieven of toonsoorten herkenden en er een gevoel bij hadden', geeft Talitha aan. De koraalmelodieën waren voor de kerkgangers vertrouwd, maar waren ze bekend met het feit dat een grote sprong omhoog of omlaag een bepaalde emotie uitdrukte? Als Talitha een uitstapje naar die tijd mocht maken, zou ze graag tussen de kerkgangers geluisterd hebben naar de manier waarop Bach het tot klinken bracht.En Robert.... ? 'Meneer Bach, was de tenor waarmee u werkte zo goed, hebt u hem gehaat, of  hebt u die partijen ooit zelf gezongen?!' Ellen van der Sar (eerder gepubliceerd in Kloosterkerk Nieuwsbrief #2-2015______________________________________________________________________________________Vanaf de eerste noot ... 'De Johannes Passion pakt je vanaf de eerste noot van het openingskoor. Je voelt dat er iets staat te gebeuren', zegt Daniël van Kessel, tenorsolist, die op Palmzondag 29 maart de rol van Evangelist zal vertolken.Wat horen we dan? De Johannes Passion begint met een niet-aflatende puls van de steeds herhalende basnoten, voortdurend zuchtende motieven in de altviolen en een golvende beweging in de violen. Het klinkt onrustig. Dan klinken hobo's en fluiten, in een angstige dialoog. Waar gaat dit naar toe? De baslijn, die eerst een groot aantal maten dezelfde (grond)toon heeft vastgehouden, begint aan zijn dalende lijn. De klank wordt intensiever en dan volgt de koorinzet. In plaats van een klacht van rouw, heft Bach een loflied aan op de alomvattende heerschappij van Christus. De tekst van Psalm 8 klinkt, 'O Heer, onze Heer, hoe heerlijk is uw naam op de ganse aarde'. De koorstemmen zetten gezamenlijk in, in drie afzonderlijke uitroepen: 'Herr!, Herr!, Herr!'Als Evangelist vindt Daniël het zijn taak om uitvoerders en toehoorders samen het gevoel te geven het lijdensverhaal door te maken en mee te maken. De energie die dan ontstaat, de overbrenging van alle emoties - van verraad, verbondenheid, verdriet en verlangen - komt uiteindelijk samen in het laatste koraal, waarin de dood niet het einde is.In zijn Johannes Passion nodigt Bach de afzonderlijke zangers en spelers van zijn ensemble uit om op zekere momenten naar voren te treden en uiting te geven aan hun gedachten, gebeden en emoties. Zij zijn daarmee getuigen van het opnieuw vertelde verhaal van Christus' lijdensweg. Marc Pantus (bas) figureert o.a. als Pilatus. "Het allermeest kijk ik uit naar Pilatus, die in deze passie een buitengewoon uitgewerkt personage is. Hij is een man van vlees en bloed die de ongrijpbare en soms wat hautaine Christus weer met beide benen op de grond probeert te praten. Dat het hem niet lukt is geen wonder. In de Johannes Passion spreekt de Christus-figuur immers van ver voorbij de kruisiging en wederopstanding.""Vanaf mijn negende jaar zong ik in het kinderkoor elk jaar de Matthäus Passion met het Toonkunstkoor Utrecht, onder leiding van Jos Vermunt. Dat ik 25 jaar later met diezelfde dirigent als soliste de Johannes Passion mag zingen is natuurlijk heel bijzonder!" Aan het woord is Titia van Heyst (sopraan) die opgroeide met de muziek van Bach, en zich steeds opnieuw verwondert over de complexiteit van de muziek en het feit dat de muziek altijd in staat is uitvoerders en toehoorders nieuwe dingen te laten horen en te begrijpen.Terwijl we ons verheugen op een prachtige uitvoering van de Johannes-Passion anno 2015 zouden sommige solisten graag de kans hebben gehad  Bach persoonlijk te leren kennen. "Ik zou best graag willen weten of hij een gelukkig man was", zegt Daniël. Titia roept hem toe: "Johann, de stem is geen klavier!" Ellen van der Sar 
Weihnachtsoratorium (deel 2)Het Weihnachtsoratorium is de benaming voor de zes cantates die Bach componeerde in 1734 voor de kerkelijke feestdagen van Kerstmis: drie kerstdagen, nieuwjaar, de zondag na nieuwjaar en driekoningen. Bach maakte hierbij gebruik van niet minder dan 19 eerder door hem gecomponeerde cantatedelen. In de cantate voor vandaag zijn dat de aria 'Frohe Hirten' (uit cantate BWV 214) en de aria 'Schlafe, mein Liebster' (uit cantate BWV 213). Vermeldenswaard is dat Bach er blijkbaar geen moeite mee had om cantates met wereldlijke teksten te parodiëren ten behoeve van kerkelijke cantates. Deze tweede cantate van het oratorium, waarbij Bach zeker geen integrale uitvoering van de zes delen voor ogen stond, heeft een mooie cyclische vorm. Het openingsdeel, een instrumentale sinfonia, horen we terug in het slotkoraal. Precies in het midden van de cantate staat het koraal 'Schaut hin, dort liegt in finstern Stall'. Bach schrijft dit koraal in een lage ligging om hiermee de nederigheid uit te drukken. Dezelfde koraalmelodie horen we in het slotkoraal in een 5 tonen hogere ligging om de stralende verheerlijking door de engelen uit te beelden. Opvallend is dat Bach de cantate begint met een sinfonia met een uitzonderlijke orkestbezetting: twee fluiten, vier(!) hobo's, strijkorkest en basso continuo. Volgens Albert Schweitzer staan de fluiten en de violen voor de engelen en de hobo's voor de herders. Het meest glorieuze deel is 'Ehre sei Gott'. Het koor vervult een dominante rol, en het orkest een begeleidingsfunctie. De tekst bestaat uit drie delen: a. 'Ehre sei Gott in der Höhe', b. 'und Friede auf Erden' en c. 'und den Menschen ein Wohlgefallen'. Voor het eerste deel gebruikt Bach de zogenaamde passacaglia-vorm, dat wil zeggen op een terugkerend instrumentaal basmotief, in dit geval van 8 maten, bewegen zich de overige stemmen wat resulteert in een feestelijk geheel. Voor het tweede tekstdeel laat Bach de bas juist op één toon liggen, het orgelpunt. Hierdoor wordt de rust van de vrede uitgebeeld. Tenslotte volgen in het derde gedeelte de stemmen elkaar als in een canon. Over de eerder genoemde aria's 'Frohe Hirten' en 'Schlafe, mein Liebster' is het de parodist Bach als geen ander gelukt de nieuwe teksten in reeds bestaande muziek zich zo passend te laten uitdrukken.